Nie ma osoby, która nie lubiłaby oglądać filmów czy nie interesowałaby się kinem. Nieodłącznym elementem każdej produkcji filmowej jest zespół twórców różnych specjalności, w tym artystów muzyków i kompozytorów, którzy wspólnie pracują nad powstaniem filmu.

Jakie prawa im przysługują w procesie twórczym? Jak mogą je zabezpieczać? Kiedy można korzystać z cudzego utworu? To główne pytania, na jakie odpowiedzieli goście kolejnego wydania TKP on air: mec. Katarzyna Kosiba-Łuczak z @Traple Konarski Podrecki & Partners oraz Adam „Adams” Kloc, kompozytor, producent, członek Polish Audio Community. Rozmowę prowadził mec. Michał Sobolewski.

Z podcastu dowiedzą się Państwo:

  • Jak wygląda praca kompozytora muzyki filmowej?
  • Z jakimi wyzwaniami prawnymi musi mierzyć się twórca muzyki?
  • Co to jest work for hire?
  • Jak twórcy muzyki mogą ustalać wynagrodzenie?
  • Z jakich sposobów korzystania z utworów są wypłacane tantiemy?

Zapraszamy do wysłuchania rozmowy!

 

Michał Sobolewski: Dzień dobry Państwu, To jest podcast TKP on air. „Incepcja”, „Lista Schindlera”, „Pan Tadeusz”, „Vabank”, „Ojciec Chrzestny”, „Władca Pierścieni”, „Gwiezdne Wojny”, „Król Lew” czy „Gladiator” to znane tytuły, które przemawiają do nas zarówno mocno obrazem, jak i dźwiękiem. Muzyka filmowa to kluczowy element produkcji, który z jednej strony zakłada wizję artystyczną i wolność twórczą, a z drugiej wymaga skrupulatnej pracy prawnika. O tym, co kryje się za pięciolinią, porozmawiamy dziś z Adamem „Adamsem” Klocem – kompozytorem, producentem muzycznym związanym z takimi produkcjami jak „Frozen Planet 2” lub „Royal Albert Hall Organ” oraz z Katarzyną Kosibą-Łuczak, radczynią prawną, Senior Associate w kancelarii TKP, specjalistką prawa autorskiego, w tym problematyki prawnej i zbiorowego zarządu, doradzając na co dzień podmiotom z branży filmowej. Witam Was bardzo serdecznie. Dziękujemy Adam za przyjęcie zaproszenia do naszego podcastu. Kasiu, czy mogłabyś nas trochę wprowadzić w temat, o którym dzisiaj będziemy rozmawiali i trochę nam powiedzieć skąd się wzięła, jak się wkradła do sfery prawnej muzyka filmowa?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Oczywiście. Dzień dobry, witam Państwa bardzo serdecznie. Michale, na wstępie wymieniłeś znaczące współczesne produkcje, ale może tak tytułem wstępu. Cofniemy się trochę w czasie, bo muzyka filmowa pojawiła się pierwszy raz w filmie już niemal sto lat temu i było to w 1927 roku. W „Śpiewaku jazzbandu” i ten właśnie film uchodzi za pierwszy film dźwiękowy. Od tamtej pory muzyka stała się istotnym elementem filmu i tak naprawdę to kino nigdy nie było tak do końca nieme. Bo można powiedzieć, że muzyka towarzyszyła filmom od zawsze. Bo wtedy, kiedy jeszcze filmy były nieme, muzyka podczas wyświetlania tego filmu była grana na żywo i po prostu na żywo były grane ścieżki dźwiękowe. Natomiast już wracając do tego 1927 roku, kiedy jak już wspomniałam, pojawił się pierwszy film ze ścieżką dźwiękową, rok później Walt Disney wyprodukował pierwszą animację, która była udźwiękowienia i był to „Parowiec Willie”. Zaraz potem pojawił się polski film z dźwiękiem „Moralność pani Dulskiej”. Natomiast już od 1934 roku Amerykańska Akademia Filmowa przyznaje Oscary za najlepszą muzykę filmową. Można powiedzieć, że pojawienie się muzyki, dźwięków w filmach było bardzo dużą rewolucją w kinematografii. Od tego czasu ścieżki dźwiękowe zaczęły zyskiwać na znaczeniu. Wielokrotnie muzyka filmowa zaczęła odnosić samodzielne sukcesy, nawet takie oderwane od sukcesu samego filmu. I tak naprawdę tak się dzieje do dzisiaj. Dla Was, muzyków, filmowców, kompozytorów muzycznych, muzyka jest istotnym elementem filmu, który tworzy klimat, nastrój, oddaje aktualne emocje, pokazuje co aktualnie dzieje się na ekranie, czy w ogóle oddaje klimat filmu. Natomiast dla nas, prawników, jest to utwór muzyczny, stanowiący część wkładową w utwór audiowizualny, podlegający prawnoautorskiej ochronie. Głównie o tym chciałabym dzisiaj Państwu opowiedzieć.

Michał Sobolewski: Dzięki Kasiu. Adam, a jaka jest Twoja historia muzyki filmowej?

Adam „Adams” Kloc: Moja historia muzyki filmowej zaczęła się pewnie tak jak każdego z nas, czyli od musicali Disneya, które oglądałem gdzieś za dzieciaka. Później miałem bardzo fajne doświadczenie, kiedy przyjechałem właśnie tutaj, do Krakowa na Festiwal Muzyki Filmowej i widziałem „Gladiatora” z muzyką na żywo. To było niesamowite doświadczenie, bo z jednej strony bardzo dobrze znałem ten film, wiedziałem, co się będzie działo, znałem tę muzykę, ale jednak doświadczenie tej muzyki na żywo, widząc tę orkiestrę, która wykonuje te wszystkie utwory w synchronizacji z obrazem, to było coś niesamowitego. I od tamtego czasu moja historia trochę splotła się z Festiwalem Muzyki Filmowej, bo byłem tam i jako uczestnik Master Class, czy byłem też wolontariuszem na niektórych koncertach i do dziś mam bardzo dobre przyjaźnie, czy to z Krakowskiego Biura Festiwalowego, czy też gwiazd, które przyjeżdżały na ten festiwal.

Michał Sobolewski: Czy to było zdarzenie, które cię zainspirowało do Twojej aktualnej pracy? Czy ta myśl kiełkowała już gdzieś wcześniej?

Adam „Adams” Kloc: Jak najbardziej. Kiedy poszedłem na studia, myślałem, że będę producentem, który będzie pracował raczej z zespołami w studiu i będzie starał się je prowadzić w pewną stronę. Ale na drugim roku studiów mieliśmy przedmiot, gdzie rzeczywiście zaczęliśmy pisać muzykę i tworzyć dźwięk do obrazów. I to mnie bardzo zafascynowało. I wydaje mi się, że właśnie w połączeniu z moim uwielbieniem kina i z tymi doświadczeniami z Festiwalu Muzyki Filmowej, to wszystko jakoś zeszło się w całość i dzięki temu zacząłem tak naprawdę tworzyć muzykę zsynchronizowaną z obrazem, a później już muzykę, która mam nadzieję, o wiele bardziej oddawała to, jaką historię ten obraz opowiada.

Michał Sobolewski: A mógłbyś nam trochę opowiedzieć o tym, jak pracujesz? To być może jest tajemnica twojego warsztatu, więc nie zdziwię się, jeżeli nie będziesz chciał się tym dzielić z nami. Ale może jakbyś uchylił rąbka tajemnicy jak ten proces przebiega i czy są rzeczy, które Ci przeszkadzają?

Adam „Adams” Kloc: Cały proces zazwyczaj zaczyna się od ustalenia, czy czy w ogóle muzyka będzie potrzebna, czy moje moje usługi będą potrzebne. W takim wypadku jak na przykład czy to jest film, czy dokument, serial, czy może reklama albo trailer. I zazwyczaj cały proces zaczyna się właśnie od tych rozmów. Potem przychodzi spotting session, czyli sesja, gdzie oglądam czy to z reżyserem, czy z producentem i z montażysta cały film od początku do końca. I określamy sobie dokładnie, gdzie muzyka ma się zacząć, gdzie muzyka ma się skończyć, jaka to ma być muzyka, do czego ma nawiązywać itd. Więc cały film rozkładamy po prostu na czynniki pierwsze i wtedy wiem, gdzie na przykład mogę wykorzystać motyw głównego bohatera, gdzie mogę wykorzystać jakiś inny motyw, który będzie mu towarzyszyć i jak to wszystko będzie się składać ku wielkiemu finałowi. A później to jest w zasadzie eksperymentacja, odkrywanie, szukanie dźwięków, szukanie odpowiednich melodii czy czy sound designu, który będzie odpowiadał temu wszystkiemu w moim rozumieniu i też będzie pasował oczywiście twórcy całego zamysłu. Czyli czy to scenarzyście, czy reżyserowi, czy producentowi. I tak naprawdę ten proces jakoś przechodzi w tej pętli aż do  efektu końcowego, bo bardzo rzadko się zdarza, że za pierwszym razem uda mi się trafić idealnie w gust.

Michał Sobolewski: Adam a jeżeli chodzi o to, jak tworzysz muzykę? Zakładam, że to jest przede wszystkim Twój proces twórczy, ale pewnie też w jakimś zakresie inspirujesz się twórczością innych kompozytorów, innych muzyków. Czy to nastręcza jakieś trudności w praktyce?

Adam „Adams” Kloc: Nie da się ukryć, że dzisiaj już bardzo ciężko jest stworzyć coś oryginalnego i zawsze stoimy na ramionach gigantów. Więc tak naprawdę to, czego słuchaliśmy przez całe życie, będzie inspirowało. I wynikową tego wszystkiego, co słuchaliśmy w życiu będzie nasza twórczość. Jak najbardziej inspiruje się pewnymi czy to autorami muzyki, czy to mogą być też inne dzieła kultury. Ale w produkcji filmowej bardzo często używa się czegoś takiego jak muzyka tymczasowa, kiedy jeszcze kompozytor nie jest przypisany do projektu, bo może nie znalazło się takiego. Może ktoś chciał stworzyć film, który tak naprawdę nie będzie miał kompozytora, ale będzie i tak używał jakiejś muzyki. To już na etapie wstępnego montażu montuje się ten film właśnie pod taką muzykę tymczasową. I to jest ogromny problem dla kompozytorów. Z jednej strony jest to coś, z czego bardzo ciężko się później wykaraskać, bo kiedy reżyser czy producent, czy montażysta obejrzą ten fragment 20, 30, 50 razy, przyzwyczają się do tego fragmentu muzycznego. I kiedy kompozytor chce wyjść z czymś oryginalnym, słyszy od nich, że no ok, fajne nowe podejście, ale nam się podoba to, co już słyszeliśmy.

Michał Sobolewski: Najbardziej lubimy te piosenki, które już znamy.

Adam „Adams” Kloc: Dokładnie, dokładnie. Pamiętam, że nawet na jednej z prezentacji na uniwersytecie wykorzystałem ten cytat z „Rejsu”, bo to idealnie oddaje clue całej sytuacji. Więc z jednej strony jest to dość przeszkadzające i troszeczkę zamykające te wszystkie możliwości. Z drugiej strony jednak wiemy, w jaką stronę się kierować, więc to też jest jakaś taka jasna inspiracja do tego, co można z tego czerpać. Można to też oczywiście przefiltrować przez własne doświadczenie i postarać się trochę zagłębić w to tak naprawdę, co oznacza ten fragment muzyczny, co z niego podoba się reżyserowi, co z niego nie podoba się reżyserowi. I tak naprawdę rozebrać to na czynniki pierwsze i później te czynniki, które są pozytywne, zabrać do swojej muzyki i stworzyć z nich coś nowego, ale coś, co będzie przypominało już to, co zostało stworzone.

Michał Sobolewski: No właśnie, Kasiu, bo tutaj wchodzimy w dużo szerszy problem kwestii udzielania zgody na wykorzystywanie twórczości, więc może zacznijmy od tej odwrotnej strony. I jakbyś mogła opowiedzieć nam, kiedy nie potrzebujemy zgody na to, żeby wykorzystać cudzą muzykę w naszej twórczości?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: W pierwszej kolejności chciałabym podkreślić, że utwór muzyczny jest chroniony prawem autorskim i co do zasady na jego wykorzystanie potrzebna jest zgoda. Jednak możemy mieć do czynienia z sytuacją, kiedy prawa autorskie do danego utworu już wygasły. I będzie to miało miejsce wtedy, kiedy minęło 70 lat od śmierci twórcy utworu. Natomiast jeżeli współtwórców było więcej, wtedy termin ten liczymy od śmierci współtwórcy, który przeżył pozostałych, czyli od śmierci tego ostatniego. W sytuacji natomiast, kiedy prawa nie wygasły. Patrząc tak literalnie na przepisy prawa autorskiego, można doszukiwać się przypadków, kiedy ta zgoda nie byłaby konieczna. Byłyby to przypadki dozwolonego użytku. Jednak, żeby takie korzystanie było legalne, konieczne jest, aby zostały spełnione wszystkie przesłanki ustawowe. A zatem utwór muzyczny mógłby być bez zgody twórcy wykorzystany w filmie tylko i wyłącznie w określonych prawem przypadkach. Takim pierwszym przykładem, który by się nasuwał, takim najbardziej popularnym i wywołującym największe wątpliwości. Jeżeli już ktoś chciałby po ten dozwolony użytek sięgnąć, to jest prawo cytatu, czyli prawo przytaczania urywków, fragmentów rozpowszechnionych utworów lub drobnych utworów w całości w zakresie uzasadnionym celami cytatu, takimi jak wyjaśnienie, polemika, analiza krytyczna lub naukowa, nauczanie lub prawami gatunku twórczości. Czyli tak cele cytatu mamy w ustawie wyraźnie określone. I tu trzeba być bardzo ostrożnym i rozważnym, bo jakby na to nie patrzeć, to trudno jest znaleźć uzasadnienie dla wykorzystania w taki sposób muzyki w filmie. Próby takiego uzasadnienia zazwyczaj zmierzają do powołania się na przesłankę gatunku twórczości. Jednak one raczej wynikają z niezrozumienia tej przesłanki.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Nie radziłabym zatem uzasadniać wykorzystania muzyki w filmie bez zgody twórcy prawem cytatu. Jednak nie twierdzę, że w każdym przypadku byłoby to wykluczone. Tutaj taki przykład ostatni, dosyć bieżący chciałam przytoczyć takiej właśnie nieuzasadnionej w mojej ocenie próby wykorzystania fragmentu piosenki. Ostatnio dość popularny był taki film, w którym pewien dziennikarz opowiadał, że pewna aktorka zmyśliła swoją karierę. I nie wchodząc w szczegóły treści tego filmu, został w nim wykorzystany fragment piosenki i piosenkarka, twórczyni tej piosenki sprzeciwiła się takiemu wykorzystaniu. Wcześniej też nie została uzyskana od niej zgoda. I w mojej ocenie nie można było uznać, żeby takie działanie mieściło się w granicach prawa cytatu. Na pewno nie służyło to wyjaśnieniu, polemice czy analizie krytycznej lub naukowej. Nie kierowało się celami nauczania czy prawami gatunku twórczości, jak to nam wprost mówią przepisy. A takie wykorzystanie wręcz miało służyć celom komercyjnym, takiemu po prostu urozmaiceniem filmu. No i w takich sytuacjach konieczne jest, żeby zapytać twórcę o zgodę. Mogą też być takie sytuacje, że dany twórca w ogóle nie chciałby być kojarzony z danym filmem. I tak to też miało miejsce w tym przypadku, kiedy piosenkarka wskazała, że chciałaby, aby jej piosenki niosły pozytywny przekaz, a nie były kojarzone z nagonką na jakąś osobę. Więc tutaj, jeżeli chodzi o prawo cytatu, byłabym bardzo ostrożna i ten zakres dozwolonego użytku ciężko jest uzasadnić. Natomiast tak jak mówię, nie wykluczam, że mogą takie przypadki gdzieś się faktycznie w praktyce zdarzyć.

Adam „Adams” Kloc: Powiedzieliśmy właśnie o tym wykorzystaniu komercyjnym, to mnie ciekawi sprawa reklam, bo reklamy dość jednoznacznie są materiałami, które są komercyjne, a jednak bardzo często wykorzystuje się jakieś krótkie fragmenty utworów w reklamach. Więc z tego co rozumiem, nie jest to wskazane, żeby posługiwać się prawem cytatu i jednak o tą zgodę trzeba wnieść.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Oczywiście takie same zasady obowiązują w przypadku chęci wykorzystania utworu muzycznego w reklamie. Jednak nie jest to zawsze komercyjny użytek. Wyklucza możliwość skorzystania z prawa cytatu. Przykładem są chociażby cytaty w literaturze, w dziełach naukowych. Wracając do reklam, to reklamy są krótkie, więc zazwyczaj wystarczy posłużyć się krótkim fragmentem utworu muzycznego, żeby ta muzyka w reklamie zabrzmiała i może właśnie powstać chęć wykorzystania bez zgody, bo biorę tylko ten krótki fragment, ale również w takich przypadkach, tak samo jak w przypadku filmu, konieczne jest zapytanie twórcy. I nie widzę tutaj uzasadnienia dla skorzystania z prawa cytatu. Nie można uznać, że mamy do czynienie z takim generalnym uprawnieniem do korzystania z cudzego utworu muzycznego tylko jeżeli ten cytowany fragment jest krótki. Przepisy o dozwolonym użytku nie powinny w zasadzie służyć celom zarobkowym. Co prawda nie zostało to wprost wyrażone w ustawie, ale wynika z niej, że dozwolony użytek nie powinien naruszać normalnego korzystania z utworu lub też godzić w słuszne interesy twórcy. I przez normalne korzystanie należy rozumieć takie korzystanie, co do którego twórca mógłby spodziewać się, że przyniesie mu wynagrodzenie. A na pewno też słusznym interesem twórcy jest prawo do uzyskania wynagrodzenia. W przypadku wykorzystania fragmentu utworu muzycznego w reklamie mamy do czynienia z ekonomicznym korzystaniem z tej muzyki i pośrednim lub bezpośrednim czerpaniem z tego korzyści. Do tego, w przypadku cytatu bez konieczności uzyskiwania zgody twórcy i bez konieczności zapłaty wynagrodzenia. Co równie ważne, takie korzystanie często nie będzie też uzasadnione celami cytatu, o których już mówiłam. Czyli nie będzie służyło wyjaśnieniu, polemice, analizie krytycznej lub naukowej nauczaniu, ani nie będzie też uzasadnione prawami gatunku twórczości. Zatem co do zasady do wykorzystania muzyki konieczna jest zgoda.

Michał Sobolewski: Tu mamy to ustalone, potrzebujemy zgody i zanim przejdziemy do formalnego może opisu, jak te zgody powinniśmy uzyskiwać, o jaką zgodę powinniśmy zadbać? Adam, czy Ty w praktyce masz problem trochę z tym zagadnieniem? Czy zdarza się tak, że nie jesteś pewien jak ta umowa powinna być skonstruowana? Czy jakie prawa autorskie, osobiste, majątkowe przenieść, na jakim polu eksploatacji? Czy takie rzeczy spotykasz w praktyce i czy one trochę są kłopotliwe?

Adam „Adams” Kloc: Jak najbardziej. Jest to trochę pole minowe i czasami naprawdę ciężko jest stwierdzić, które prawa muszą być przeniesione, które mogą być przeniesione. Bo np. jeżeli zbyjemy, czy oddamy pewne prawo do wykorzystania tej muzyki w konkretnym zakresie, to już później nie będziemy mieli z tego żadnego przychodu. A może te prawa nie zostaną wykorzystane w odpowiedni sposób. Więc jak najbardziej jest to coś, co myślę, że wielu kompozytorów nie chciałoby się tym zajmować, bo jednak my lubimy tworzyć, nie lubimy siedzieć w dokumentach i czytać wszystkich małych druczków. Już mamy swoje małe druczki na pięcioliniach itd. Więc zdecydowanie jest tu pole do edukacji, czy to nas, czy filmowców, czy też wydaje mi się pewnego rozgraniczenia tych praw i określenia, które trzeba zostawić, których nie można zbyć, a które rzeczywiście można. Bo jeżeli, że tak powiem, tylko my będziemy działać we własnym interesie, nikt z dobrego serca nie powie nam, że tych praw nie powinieneś mi oddawać, bo ja zrobię na tym kasę.

Michał Sobolewski: No właśnie, a czy mówi się o tym na Akademii Muzycznej? Czy nagle wychodzi świeży absolwent, chce ruszyć do rozrywki i tworzyć, i sprzedawać tę muzykę? I nagle macie takie zderzenie z czymś, o czym nikt wcześniej was nie ostrzegał?

Adam „Adams” Kloc: Tutaj akurat nie mam za dużego doświadczenia, bo ja studiowałem za granicą, więc nie wiem jak to wygląda w Polsce. Zagranicą mieliśmy trochę zagadnień z takiego prawa autorskiego. To było głównie z ramienia zarządzania muzyką i zarządzanie swoim katalogiem. To było w Bristolu, w Wielkiej Brytanii, więc trochę o tym mieliśmy. Nie było o tym wiele mówione, ale przynajmniej taki zalążek o tym, jak umowy powinny wyglądać i co powinny zawierać, czyli takie podstawowe rzeczy typu czas trwania czy terytorium, na którym umowa jest ważna, czy wykorzystanie właśnie w konkretnych medium. To były w zasadzie takie trzy punkty, które były powiedziane, że one powinny zawrzeć się w umowie i wtedy umowa będzie ważna i będzie określona, bo jeżeli np. damy zgodę na wykorzystanie muzyki w filmie, który będzie leciał w kinach, ale nie damy zgody na to, żeby ta muzyka została wykorzystana gdzieś np. w internecie, w materiałach promocyjnych, no to tu już pojawia się pewien zgrzyt.

Michał Sobolewski: No właśnie, Kasiu, jak to jest z tą zgodą?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Tak, zdecydowanie umowy w zakresie przenoszenia praw, licencjonowania, praw, czy w ogóle umowy w produkcji filmowej to jest to pole dla prawników. Jest to często kwestia dosyć skomplikowana i warto mieć świadomość właśnie tego, w jaki sposób najlepiej te prawa przenieść czy licencjonować, tak, żeby właśnie móc w pozostałym zakresie jeszcze też z nich korzystać, nie zawsze tak do końca wyzbywać się tych praw. I tutaj chciałabym może na początku rozdzielić takie dwie sytuacje, bo mówiąc o muzyce w filmie, to możemy mieć do czynienia albo z taką sytuacją, kiedy producent zwraca się do kompozytora o skomponowanie ścieżki dźwiękowej do filmu, albo może być taka sytuacja, kiedy producent chce wykorzystać w filmie już istniejący utwór. Taki, który może nawet jest jakimś przebojem. Zanim przybliżę tę sytuację, muszę tutaj kilka takich dosyć istotnych kwestii prawnych poruszyć. Chodzi o to, z jakimi umowami możemy mieć do czynienia i jakie umowy możemy zawrzeć w zakresie majątkowych praw autorskich. W pierwszej kolejności możemy mieć do czynienia z umową przenoszącą prawa autorskie i wtedy uprawniony tak jakby sprzedaje swoje prawa innemu podmiotowi, czyli wyzbywa się tych praw. Ale to wyzbycie ma miejsce w zakresie pól eksploatacji, czyli sposobów korzystania, jakie zostają w tej umowie wymienione. W umowie muszą być te pola eksploatacji wymienione, na których prawa są przenoszone. Czyli może sprzedać kolokwialnie mówiąc prawa na pewnych polach, a na pewnych przy sobie zostawić i potem np. sprzedać je komuś innemu albo sam z nich korzystać.

Michał Sobolewski: I te pola to są właśnie te miejsca, gdzie możemy ten utwór wykorzystywać? Ktoś, na kogo przenosimy te prawa, on w ramach tych pól może się tym utworem posługiwać, tak jak mówił Adam w kinie, w Internecie.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Tak, pola eksploatacji są to właśnie sposoby korzystania. Istotne jest to właśnie jak je określimy, jak je nazwiemy. Tutaj przykładem, który Adam podał, to było właśnie pole wyświetlania utworów w kinie. Więc tutaj musimy być bardzo precyzyjni w określaniu tych pól, bo właśnie one ten zakres przeniesienia będą nam określać. Drugim rodzajem umów są umowy licencyjne, czyli takie umowy, które zezwalają na korzystanie z utworu i też na wskazanych polach eksploatacji i w zakresie umów licencyjnych mamy licencje wyłączne i niewyłączne. Te wyłączne uprawniają do wyłącznego korzystania przez licencjobiorcę, co oznacza, że uprawniony, czyli ten licencjodawca już nie może innym podmiotom takiej licencji udzielić. Natomiast licencje niewyłączne dają licencjodawcy możliwość udzielania ich wielu podmiotom, czyli to oznacza, że licencjobiorca nie ma wyłączności na korzystanie z danego utworu. Więc to są takie podstawowe zasady jeżeli chodzi o umowy, rozróżniamy tak naprawdę dwa rodzaje w prawie autorskim.  Właśnie przeniesienia praw i umowę licencyjną. Zacznijmy może od tej sytuacji, kiedy producent chce, aby kompozytor przygotował ścieżkę dźwiękową specjalnie dla danego filmu. W takiej sytuacji zazwyczaj producent będzie chciał nabyć od kompozytora prawa na wszystkich potrzebnych polach eksploatacji. Producent będzie chciał nabyć takie prawa nie tylko do wykorzystania muzyki w filmie, ale także mieć możliwość korzystania właśnie z tej muzyki w celach reklamowych, promocyjnych, marketingowych, w trailerze, a może nawet do wykorzystania potem poza filmem. Na przykład w przyszłości być może będzie stworzona jakaś gra komputerowa na podstawie filmu i też będzie chciał tą muzykę ten producent wykorzystać.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Zakres tego przeniesienia, tak jak mówiłam, wyznaczają te pola eksploatacji. Czyli sposoby korzystania. I tu warto pamiętać, że muzyk kompozytor przenoszący prawa autorskie nie musi się ich wyzbywać całkowicie. Jeżeli np. chce w przyszłości decydować o graniu skomponowanego przez siebie utworu na przykład na koncertach muzyki filmowej i czerpać z tego korzyści, musi zatrzymać prawa autorskie przy sobie w tym zakresie. Natomiast tym drugim przypadkiem jest chęć wykorzystania przez producenta w filmie konkretnego, już istniejącego utworu muzycznego, zazwyczaj piosenki. Jeżeli mamy do czynienia z piosenką, to mamy do czynienia z takim utworem, który składa się i z warstwy muzycznej, i z warstwy słownej. I tutaj raczej praktyką będzie udzielanie licencji niewyłącznych, zwłaszcza jak już jest to taki bardzo znany utwór i producent będzie mógł legalnie wykorzystać taki utwór w filmie. A twórca, czy twórcy będą mogli nadal udzielać zgody na rozpowszechnianie swojego utworu. Jeżeli jest to np. przebój, na pewno nie byłoby to ekonomicznie opłacalne dla takiego twórcy, żeby udzielił wyłącznej licencji albo w ogóle przekazał prawa, bo wtedy już nie mógłby z tego swojego przeboju korzystać. Więc też w zależności od zakresu pól eksploatacji wskazanych w umowach, jednak te dwa rodzaje umów, czyli to przeniesienie, umowa przenosząca prawa i umowa licencji wyłącznej, są takie, które najbardziej ograniczają twórcę czy twórców. I dlatego w praktyce, właśnie w takich sytuacjach, kiedy producent chce wykorzystać istniejącą piosenkę czy też przebój, to właśnie licencja niewyłączna wchodzi w grę.

Adam „Adams” Kloc: No właśnie, w takich bardzo praktycznych sprawach to też bardzo, bardzo wiele razy słyszałem o czymś takim. No u nas przynajmniej nie ma czegoś takiego jak doktryna 'work made for hire’. Nie wiem, czy można coś takiego zastosować.

Michał Sobolewski: Mógłbyś opowiedzieć trochę więcej o tej doktrynie.

Adam „Adams” Kloc: To wydaje mi się, że można by porównać trochę do umowy o dzieło, gdzie ktoś, kto chce, żeby dzieło zostało stworzone, wyznacza osobę, która to dzieło stworzy i wszystkie prawa przechodzą na tę osobę. Bardzo często to jest wykorzystywane właśnie w amerykańskich wytwórniach filmowych, gdzie podpisuje się umowę na muzykę do danego filmu. Kiedy ta muzyka jest skończona i jest oddana, to ta muzyka jest własnością wytwórni, więc kompozytor np. później tak jak Kasia powiedziała, chcąc ją wykonać na żywo na koncercie, musi zabiegać o zgodę wytwórni, żeby zagrać własny skomponowany utwór. I też bardzo często to pytanie i to wyjaśnienie pojawia się w przypadkach, kiedy ktoś chce rozpowszechnić lub ktoś chce dostać partyturę do danego utworu. Kompozytor mówi, że ma taką partyturę, ale on nie może jej udostępnić, bo ona nie należy do niego. Czyli już przekazał te prawa, muzyka nie jest jego, on i tak dalej dostaje tantiemy z tego tytułu, że stworzył tę muzykę, ale jednak nie ma żadnych praw do zarządzania tym utworem czy zbiorem utworów. Więc ja się bardzo cieszę, że w Polsce nie ma czegoś takiego jak 'work for hire’ i że jednak można sobie zatrzymać te prawa i jakoś nimi zarządzać. Ale właśnie tak jak powiedzieliśmy trochę o tych rodzajach umów i bardzo, bardzo ciekawie się złożyło, że powiedzieliśmy o tych najbardziej dochodowych, czyli rzeczywiście przekazanie praw, aż do tych licencji niewyłącznych, za które zazwyczaj te kwoty nie są, aż tak wysokie w praktyce. I sam zazwyczaj mam do czynienia właśnie czy to z licencjami wyłącznymi, czy niewyłącznymi.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: W tym zakresie chciałabym jeszcze jedynie zaznaczyć, że w prawie polskim prawo autorskie pierwotnie powstaje na rzecz twórcy i twórca dysponuje prawami do swojego utworu. Wyjątkiem są sytuacje, kiedy prawa majątkowe z chwilą przyjęcia utworu nabywa pracodawca. Jest tak wtedy, gdy pracownik, czyli osoba zatrudniona na podstawie umowy o pracę stworzył utwór w wyniku wykonywania obowiązków ze stosunku pracy. Natomiast jeżeli mamy umowę o dzieło, to wtedy bądź w tej umowie, bądź w osobnej umowie oczywiście musi się znaleźć takie osobne klauzule przeniesienia praw autorskich czy też udzielenia licencji. W Polsce mamy do czynienia z takim rozróżnieniem w tym zakresie.

Adam „Adams” Kloc: A co w takim razie z wykorzystaniem utworów z fragmentami filmów do takiego własnego portfolio, właśnie w celach komercyjnych, gdzie chcemy pokazać to, co stworzyliśmy, żeby jednak gdzieś tą pracę dalej dostawać? I jak to się ma też od strony innych zawodów właśnie w przemyśle filmowym, bo na przykład możemy tu mówić o tym, że kompozytor chce pokazać, co umie, więc bierze fragment filmu, w którym nie ma muzyki i podkłada własną. Albo np. coś zostało stworzone już, jeżeli chodzi o obraz i ktoś, kto tworzy efekty specjalne, chce też pokazać na nim co umie. Więc jak tutaj ma się sprawa prawna, czy też to prawo cytatu, czy może dozwolony użytek?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: To tak jak już powiedziałeś na samym początku portfolio zmierza do tego, żeby pozyskać klientów i jakoś się zareklamować. No już bym wykluczała na tym etapie właśnie dozwolony użytek i tu byśmy mieli do czynienia z takimi dwoma sytuacjami, bo pierwsza to jest taka, kiedy chciałbyś wykorzystać w portfolio swoją muzykę, którą skomponowałeś dla filmu i do której prawa już prawdopodobnie zbyłeś, albo w jakiejś części. Albo taką sytuację, kiedy już chcesz ten efekt cały pokazać, czyli wykorzystać już ten utwór audiowizualny z muzyką. Więc jeżeli jest ta pierwsza sytuacja, czyli wtedy, kiedy chcesz po prostu pokazać swoją muzykę, do której prawa już zostały zbyte, no to tak jak mówiłam, najczęściej ten zakres zbycia będą określać postanowienia umowy. Więc aby rozpowszechniać, publikować swoim portfolio, tą muzykę, do której prawa już wcześniej zostały przeniesione, no to trzeba w tym zakresie te prawa majątkowe tak kolokwialnie powiem przy sobie zostawić, bo chodzi o to, że w takiej umowie musi zostać wyraźnie wskazane, że ta muzyka może zostać wykorzystana w twoim portfolio, czy zastosować taką licencję zwrotną. Bo inaczej osoba, na rzecz której te prawa przeniosłeś, czyli np. producent, jeżeli to przeniesienie będzie takie bardzo kompleksowe, będzie miał roszczenie o naruszenie, bo już te prawa stały się jego.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Tutaj też bardzo istotną kwestią jest, o której nie możemy nigdy zapominać, to jest to, że w grę będą wchodziły także autorskie prawa osobiste. One są niezbywalne, ale zazwyczaj w takich umowach przenoszących prawa majątkowe, no to twórcy zobowiązują się do ich niewykonywania. I w zakresie tym również trzeba sobie zastrzec, że będą one wykorzystane w publikacji czy rozpowszechnianiu muzyki w portfolio. Zatem jeżeli twórca przenosi prawa do muzyki w umowie, wtedy musi w tej umowie sobie takie postanowienie zawrzeć, które pozwoli mu na wykorzystanie tej muzyki potem w portfolio. I tutaj też zakładam, że mogą wchodzić takie sytuacje, kiedy np. producent będzie chciał to jakoś ograniczyć np. czasowo, że nie możesz tej muzyki w tym portfolio umieszczać, rozpowszechniać np. przed premierą filmu, zanim publiczność nie ujrzy tego utworu audiowizualnego. A już w ogóle osobnym tematem jest właśnie wykorzystanie fragmentu utworu audiowizualnego, no bo to jest po prostu wykorzystanie cudzego utworu i trzeba się zwrócić do podmiotu uprawnionego, czyli zazwyczaj do producenta, o udzielenie zgody na wykorzystanie fragmentu tego utworu w swoim portfolio. Mimo tego, że fragment to nie cytat, portfolio ma charakter komercyjny, zarobkowy, więc nie możemy się tutaj posłużyć prawem cytatu.

Michał Sobolewski: Ja w pracy prawnika najbardziej lubię to: „ale mamy jakąś zasadę, prawa osobiste są niezbywalne, ale tutaj mamy szereg takich postanowień umownych, które sprawią, że nie będziesz mógł go w praktyce skutecznie wykorzystywać”.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: To się zgadza, ale dlatego dokładnie czytajmy i w miarę możliwości nie zawsze jest taka możliwość, ale w miarę możliwości starajmy się te umowy tak negocjować i tak przemyśleć tą przyszłość tego utworu, co byśmy chcieli jeszcze, ewentualnie może kiedyś z nim podziałać, żeby właśnie to się znalazło w tych umowach i żeby nie narazić się na jakieś zarzuty naruszenia.

Adam „Adams” Kloc: No właśnie, bo też zastanawia mnie to, czy taka zgoda na wykorzystanie utworu audiowizualnego w portfolio, czy to może być zgoda taka słowna, czy ona musi być spisana pod rygorem nieważności?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Tak. W prawie autorskim mamy taką zasadę, że przeniesienie praw i licencja wyłączna muszą być na piśmie. Natomiast licencje niewyłączne mogą być ustnie, mogą być mailem dla jakiegoś potwierdzenia, więc tu te reguły są bardzo sztywne. I tu musimy pamiętać, że w naszym polskim prawie obowiązuje zasada, że przeniesienie praw koniecznie umowa na piśmie z podpisem.

Michał Sobolewski: Słuchajcie, goni nas trochę czas, a chciałbym jeszcze do jednej kwestii nawiązać, która została wspomniana przez Ciebie Adam. Wspomniałeś o dochodowości, o tym, że w zależności od tego jaki rodzaj umowy zawieramy, to ta korzyść dla twórcy będzie się odpowiednio różnić. No i pytanie Kasiu jak należy ustalać wynagrodzenie w umowach? Za co się należy? Kto je będzie płacił? Czy to powinno być jakimś przedmiotem szerszej analizy?

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Wynagrodzenie w umowach czy to przenoszących prawa, czy licencyjnych jest zależne od woli stron. Zatem warto to wynagrodzenie starać się dookreślić, negocjować, przeanalizować. I mamy tutaj takie trzy sposoby, w jakie możemy to wynagrodzenie ustalać. Jeżeli oczywiście chodzi o wysokość, to też trudno jest mówić o jakiś standardach, bo to wszystko zależy od charakteru utworu, od budżetu np. danego filmu, jeżeli muzyka jest produkowana do filmu. Natomiast mogę tutaj przytoczyć takie trzy możliwości jak to wynagrodzenie można w umowie ustalić i co się z tym wiąże. Można się umówić na jednorazową zapłatę i wtedy oczywiście ma to swoje plusy i minusy. Z perspektywy kompozytora uzyskuje on jednorazową zapłatę pewną otrzymując ją zazwyczaj od razu. Nie musi czekać na płatność. Jednak jest to uniezależnione od sukcesu filmu, co właśnie ma swoje plusy i minusy. Jeżeli będzie jakiś bardzo duży sukces filmu, to gdzieś tam to wynagrodzenie może się okazać niesatysfakcjonujące. Potem strony mogą się umówić też na taką odroczoną płatność, na takie odroczone wynagrodzenie. I wtedy np. twórca otrzymuje na początku część wynagrodzenia, powiedzmy jedną czwartą, a później są wypłacane kolejne transze i one często już będą wypłacane z wpływów producenta, z eksploatacji filmu. I według mnie nie jest to złe rozwiązanie, bo tak naprawdę producenci często na początku tego procesu produkcji jeszcze nie posiadają wystarczającego finansowania, żeby jakieś takie wyższe wynagrodzenie współtwórcom zapłacić, ale właśnie w ramach potem eksploatacji filmu będą na nim zarabiać, więc te pieniądze będą wpływać i można się na takie wynagrodzenie umówić, że ono będzie po prostu w transzach wypłacane.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: Ryzyko jest wtedy, kiedy film okaże się jakąś klapą i po prostu tych pieniędzy nie będzie. Ale to już kwestia twórcy. Czasem też musi próbować ocenić właśnie przyszłość tego filmu. A jeszcze jednym takim elementem tej odroczone spłaty może być ustanowienie jej w taki sposób, że będzie to jakiś procent od zysku. I tutaj też strony mogą się umówić, że na początku jest wypłacana jakaś baza, jakaś stała bazowa kwota, a już na przykład kolejne transze są proporcjonalne, jeżeli chodzi o wysokość wpływów z eksploatacji. I tutaj właśnie kwoty nie są z góry ustalane, ale już w zależności od tego, jak film będzie popularny, to kompozytor będzie na takim sukcesie zarabiał. Musimy jednak pamiętać, że to wynagrodzenie, które ustalimy w umowach to nie wszystko, bo przepisy prawa autorskiego dla współtwórców utworu audiowizualnego gwarantują takie dodatkowe wynagrodzenie, tantiemy. Ono jest w ogóle niezależne od wynagrodzenia ustalonego z producentem filmu. Prawo gwarantuje twórcom filmowym wynagrodzenie ustawowe i jest ono w polskim porządku prawnym właśnie bardzo szeroko ujęte. Ono wynika z regulacji unijnej i dosyć duża swoboda była przyznana w zakresie jej ustalania. Ale właśnie należy pamiętać, że w innych krajach to może być inaczej ustalane, może być mocno zróżnicowane i nie zawsze wynika z przepisów krajowych, czasem z jakichś takich porozumień branżowych i czasem dość trudno jest dotrzeć do tych porozumień i ustalić tą wysokość. Natomiast u nas jest sprawa dość prosta, ponieważ to wynagrodzenie pobierają organizacje zbiorowego zarządu. One zarówno negocjują jego wysokość, jak i egzekwują to wynagrodzenie od użytkowników praw, a potem w ramach repartycji przekazują dalej do współtwórców.

Katarzyna Kosiba-Łuczak: I to wynagrodzenie, na obecną chwilę, zgodnie z przepisami należy się za wyświetlanie filmów w kinach. I to jest właśnie taka, powiedzmy najstarsza postać wynagrodzenia dla współtwórców filmów, za najem egzemplarzy utworów, czyli wypożyczanie kaset, które już jest tworem tak naprawdę wymarłym i dalej jest w ustawie, za ich publiczne odtwarzanie i to np. właśnie w pokojach hotelowych, w salach szpitalnych, za nadawanie filmów, a także za reprodukowanie filmu na egzemplarzu przeznaczonym do własnego użytku osobistego. I tutaj chodzi o dystrybutorów filmowych, wydawców prasowych, którzy już teraz nie, ale kiedyś załączali inserty do prasy. I to też jest takie dosyć mocno wygaszane pole. I niestety muszę z przykrością zauważyć, że wśród aktualnie wymienionych w prawie autorskim sposobów korzystania z których należą się tantiemy, nie ma Internetu. Tymczasem korzystanie z filmów za pośrednictwem Internetu rozwija się w ostatnich latach najszybciej. Największe przychody są właśnie tam. Dystrybucja filmowa w znacznej mierze się już teraz przeniosła do internetu i od ponad dwóch lat nie została wdrożona dyrektywa unijna, na podstawie której powstał projekt ustawy, który właśnie rozszerza te sposoby korzystania w ustawie o internet i przez to twórcy pozbawieni są możliwości uzyskania tantiem za eksploatowanie ich utworów w internecie. I tutaj dobrze by było, żeby wszystkie środowiska twórcze właśnie popierały to dążenie do implementacji dyrektywy. I ja osobiście bardzo, bardzo trzymam mocno kciuki, żeby to się już stało jak najszybciej.

Adam „Adams” Kloc: Walczymy.

Michał Sobolewski: Bardzo Wam dziękuję. Ja mam jeszcze jedno takie pytanie do Adama. Czy masz jakiś pomysł na muzykę do naszego podcastu? Jak nas słuchasz, jak rozmawiamy wspólnie. Czy to by były takie śpiewne nuty naśladujące śpiew ptaków, czy może takie ciężkie gromy systemu prawnego, który kroczy jak 'marsz imperialny’?

Adam „Adams” Kloc: Myślę, że da się to jakoś wypoziomować. Nikt nie powiedział, że nie można robić metalu z symfoniką i takie rzeczy też pięknie brzmią, więc czemu nie? Ptaki w trakcie burzy?

Michał Sobolewski: Świetnie! A powiedz mi jeszcze Adam, a gdzie możemy cię znaleźć? Gdzie możemy cię posłuchać?

Adam „Adams” Kloc: Ogólnie w internecie, czy to na YouTube, czy na Spotify. Pod pseudonimem 'Adam Adams’. Tam znajdziecie mnie najwięcej. Moich produkcji też jest bardzo dużo w zasadzie w telewizji europejskiej czy amerykańskiej, ale to są właśnie utwory licencjonowane przez bibliotekę, której dałem prawa do tej eksploatacji, więc otrzymuje za to jakieś tantiemy. Ale gdzieś tam w napisach to może małym druczkiem jest napisane, że to moja muzyka.

Michał Sobolewski: Bardzo Ci dziękuję. Bardzo dziękuję Kasiu i do zobaczenia w kolejnym odcinku. Do usłyszenia w kolejnym odcinku naszego podcastu.

Katarzyna Kosiba-Łuczak, Adam „Adams” Kloc: Dziękujemy bardzo.