Prawo autorskie

Z przyjemnością informujemy, że w tegorocznej edycji rankingu IP STARS (Managing IP) nasza Kancelaria została wyróżniona w dziedzinach:

Prawo autorskie jest dynamicznie zmieniającą się gałęzią prawa. Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (t.j. Dz. U. z 2021 r., poz. 1062; dalej: „u.p.a.p.p.”) podlega ciągłym modyfikacjom, które mają na celu zharmonizowanie regulacji z przepisami unijnymi, jeszcze lepsze zabezpieczenie interesów uprawnionych oraz użytkowników, a także dostosowanie przepisów do zmieniających się nowych technologii i możliwości tworzenia oraz korzystania z utworów objętych ochroną.

18 maja 2021 r. zapadła ważna uchwała siedmioosobowego składu Izby Cywilnej Sądu Najwyższego pod przewodnictwem Prezesa Sądu Najwyższego Dariusza Zawistowskiego. Wydaje się, że uchwała ma duże znaczenie dla ochrony znaków towarowych krajowych i Unii Europejskiej i przecina trwającą dyskusję w zakresie sposobu liczenia terminu przedawnienia roszczeń z tytułu naruszenia prawa ochronnego na znak towarowy, które to naruszenie ma charakter ciągły.

Niedawno wydany wyrok Sądu unijnego dotyczy dwóch interesujących kwestii na gruncie art. 8 Rozporządzenia 6/2002[1], który reguluje wyjątek cech funkcjonalnych wzorów (ust. 1), wyjątek przeznaczony dla tzw. cech must-fit (ust. 2) oraz ograniczenie wyjątku zarezerwowanego dla cech must-fit i zapewniającego ochronę tzw. systemom modułowym (ust. 3).

Sprawa dotycząca znaku towarowego MISTRZ trwa od 2008 r. i jeszcze się nie zakończyła – w niedawno wydanym (26 maja 2021 r.) wyroku Naczelny Sąd Administracyjny zadecydował, że Urząd Patentowy RP jeszcze raz (a dokładnie trzeci raz) będzie rozpatrywał te sprawę.

Z powodu pandemii COVID-19 zeznania podatkowe można było w tym roku składać bez negatywnych konsekwencji o miesiąc dłużej – do końca maja. Oznaczało to również dłuższy czas dla podmiotów prowadzących działalność badawczo-rozwojową na rozliczenie IP Box – korzystnego rozwiązania pozwalającego na zastosowanie niższej (5-procentowej) stawki opodatkowania podatkiem dochodowym. Warto w tym zakresie przeanalizować najnowsze interpretacje podatkowe, przedstawiające podejście Dyrektora Krajowej Informacji Skarbowej (KIS) do warunków zastosowania tej ulgi.

Trudno sobie wyobrazić rozwój twórczych działań w modzie czy designie bez podążania za trendami, a co za tym idzie – bez czerpania inspiracji z dotychczasowego dorobku. To jednak często prowadzi do wątpliwości, a nawet sporów, czy mamy styczność z inspiracją, z opracowaniem czy z plagiatem. W przypadku naruszeń, gdy ochrona właściwa dla praw własności przemysłowej nie będzie miała zastosowania, ochrony można szukać przede wszystkim na gruncie prawa autorskiego, jeśli zostaną spełnione określone przesłanki.

Do naruszeń prawa autorskiego nie dochodzi w przypadku korzystania z dzieł inspirowanych, kiedy powstaje nowy, samodzielny utwór, jedynie luźno nawiązujący do wcześniej istniejącego dzieła, który jednak nie przejmuje z niego oryginalnych i indywidulanych elementów. Inaczej wygląda sytuacja w przypadku opracowania cudzego utworu (czy też dzieła z zapożyczeniami), gdzie obok nowej treści następuje twórcze przetworzenie przejętych z innego dzieła wybranych elementów chronionych. Do legalnej eksploatacji takich utworów konieczna jest bowiem zgoda twórcy dzieła pierwotnego. Kolejnym przypadkiem jest „skopiowanie” (dokładne odwzorowanie) elementów twórczych innego utworu i przywłaszczenie jego autorstwa, a tym samym dopuszczenie się plagiatu. W praktyce jednak bardzo trudno wyznaczyć granicę między inspiracją a opracowaniem. Nieco łatwiejsza wydaje się kwestia oceny dopuszczenia się plagiatu, w tym jednak przypadku dość często występują trudności dowodowe z wykazaniem pierwotnego autorstwa.

Utwór

Utworem na gruncie prawa autorskiego jest „każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia” (art. 1 ust. 1 Prawa autorskiego). Jest to pewne dobro niematerialne wykreowane przez człowieka (utworami nie są wytwory natury czy zwierząt), które zostało przez niego ustalone tak, aby inni również mogli się z nim zapoznać. Nie można zakwalifikować jako utworów takiego wytworu, które jest jedynie w głowie autora, a nie został jeszcze uzewnętrzniony.

Aby można było to dobro zakwalifikować jako utwór, konieczne jest, aby stanowiło „działalność twórczą o indywidualnych charakterze”. Musi mieć ono zatem charakter twórczy oraz cechować się indywidualnością, oryginalnością. Ta przesłanka pozwala na kwalifikację danego wytworu jako utworu oraz określenia tych elementów, które są twórcze. Elementy twórcze podlegają ochronie. Te nietwórcze natomiast mogą być swobodnie eksploatowane. Jak wyjaśnił Sąd Apelacyjny w Krakowie w wyroku z dnia 29 października 1997 r. (sygn. akt I ACa 477/97), dla ustalenia cechy indywidualności należy dokonać porównania z uprzednio wytworzonymi produktami intelektualnymi i ocenić, czy występują dostatecznie doniosłe różnice. Ocenie podlega zatem wybór elementów formy lub treści dokonany przez autora. Zdaniem sądu „przesłanka indywidualności utworu jest spełniona wtedy, gdy elementy jego formy i/lub treści nie są w pełni wyznaczone przez uprzednio dane elementy należące do domeny publicznej”. Sąd w powyższym wyroku wskazał, że należy oceniać w jakim zakresie przy tworzeniu utworu został wykorzystany obszar swobody w wyborze i uporządkowaniu składników utworu. W konsekwencji, to przede wszystkim w oparciu o powyższą przesłankę dokonuje się oceny, czy mamy do czynienia z dziełem oryginalnym, inspirowanym, opracowaniem czy plagiatem. Przesłanka ta przysparza najwięcej problemów zarówno teoretycznych, jak i praktycznych.

Utwór inspirowany

Twórcy wytworów sektora mody czy designu bardzo często korzystają z dotychczas powstałych dzieł lub produktów. Inspiracja to pewnego rodzaju natchnienie, bodziec do stworzenia czegoś nowego, ale nawiązującego do już istniejących utworów. Jest ona naturalna i zazwyczaj nieunikniona w procesie tworzenia. Oznacza czerpanie z dotychczasowego dorobku, jednak bez przejmowania elementów twórczych. Proces powstawania dzieła inspirowanego polega zatem na korzystaniu z utworu już istniejącego, ale tylko w niechronionym zakresie.

Prawo autorskie nie definiuje pojęcia utworu inspirowanego. Wskazuje tylko, że utwór, który powstał jedynie w wyniku inspiracji cudzym dziełem, nie stanowi opracowania (art. 2 ust. 4 Prawa autorskiego), a w konsekwencji nie jest potrzebna zgoda twórcy utworu, który stał się inspiracją, do korzystania i rozporządzania nowo powstałym dziełem inspirowanym. Wątpliwości odnośnie do pojęcia utworu inspirowanego w pewnym zakresie wyjaśnia nam orzecznictwo. Na przykład, jak wskazał Sąd Najwyższy w wyroku z dnia 10 lipca 2014 r. (sygn. akt I CSK 539/13), „zaczerpnięcie tylko samego wątku cudzego utworu nie wymaga zgody autora dzieła inspirującego, ponieważ istotą utworu inspirowanego jest właśnie jego powstanie w wyniku pobudki twórczej dostarczonej przez utwór inspirujący. Elementy utworu inspirującego w nowo powstałym utworze inspirowanym są i mogą być rozpoznawalne, ale nie dominujące, stanowiąc efekt emocjonalnego i intelektualnego impulsu wywołanego cudzym dziełem. Za kryterium rozgraniczające uznaje się takie twórcze przetworzenie elementów dzieła inspirującego, że o charakterze dzieła inspirowanego decydują już jego własne, indywidualne elementy, a nie elementy przejęte”. Z powyższego wynika, że utwór inspirowany powstaje pod wpływem innego utworu, który ma jednak stanowić jedynie impuls twórczy czy natchnienie do stworzenia nowego, samoistnego dzieła, bez wykorzystania twórczych elementów z utworu będącego inspiracją. Oznacza to, że utwór inspirowany nie narusza praw autorskich twórcy pierwotnego dzieła.

W wyroku z dnia 23 czerwca 1972 r. (sygn. akt I CR 104/72) Sąd Najwyższy wskazał, że z utworem inspirowanym mamy do czynienia wtedy, gdy dochodzi do twórczego przetworzenia elementów dzieła inspirującego tak, że „o charakterze dzieła inspirowanego decydują już jego własne, indywidualne elementy (a nie elementy przejęte)”. Zatem o utworze inspirowanym możemy mówić w sytuacji, gdy autor włożył w niego indywidualny i twórczy wkład, nie wykorzystując twórczego wkładu autora dzieła będącego inspiracją.

Utwór inspirowany jest samoistnym dziełem, a twórca ma pełną swobodę w jego eksploatacji. Wynika to właśnie z tego, że do utworu inspirowanego nie zostały zaczerpnięte elementy twórcze dzieła, które stało się inspiracją.

Opracowanie oraz dzieło z zapożyczeniami

Kiedy dojdzie do przejęcia twórczych elementów utworu do nowo powstałego dzieła, mamy do czynienia z utworem zależnym (opracowaniem). Powstaje wtedy utwór, który ma elementy twórcze zaczerpnięte z już istniejącego dzieła oraz te nowo powstałe. Prawo do utworu zależnego powstaje z chwilą jego stworzenia na rzecz twórcy. „Zależność” utworu polega na tym, że rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy dzieła pierwotnego, chyba że autorskie prawa majątkowe do niego wygasły (art. 2 ust. 2 Prawa autorskiego). W przypadku braku uzyskania zgody rozporządzanie i korzystanie z opracowania stanowi naruszenie praw autorskich.

Osobną kategorią są dzieła z zapożyczeniami. Nie są one zdefiniowane przez Prawo autorskie. Są to takie utwory, do których jedynie w niewielkim zakresie zostały zaczerpnięte elementy twórcze z innego utworu. Nie stanowią one opracowania, jednak zawierają w nieznacznym zakresie elementy twórcze z innego dzieła oraz elementy twórcze nowo powstałe. Również dla eksploatacji dzieła z zapożyczeniami konieczna jest zgoda autora utworu pierwotnego, bowiem także i w takiej sytuacji dochodzi do korzystania w pewnym zakresie z cudzej twórczości.

Aby dokonać oceny, czy mamy do czynienia z dziełem zależnym, czy z dziełem z zapożyczeniami, należy określić jak duże znaczenie jakościowo i ilościowo dla nowego utworu mają zapożyczone elementy. Jeżeli mają one równe znaczenie lub dominują w stosunku do nowych elementów twórczych, możemy stwierdzić, że mamy do czynienia z opracowaniem. Gdy elementy te nie są tak znaczące, mamy do czynienia z dziełem z zapożyczeniami. Na marginesie należy wskazać, że wykorzystanie jedynie czyjegoś pomysłu, bez przejęcia twórczych elementów, nie stanowi stworzenia dzieła zależnego, dzieła z zapożyczeniami ani nie narusza praw autorskich.

Naruszenie

W przypadku korzystania z cudzego utworu bez zgody twórcy dochodzi do naruszenia praw autorskich. Musimy zatem mieć do czynienia z rezultatem pracy ludzkiej kwalifikowanym jako utwór w rozumieniu prawa autorskiego (art. 1 Prawa autorskiego). Do naruszenia dochodzi, jeżeli korzystanie dotyczy elementów twórczych. Nie można mówić o naruszeniu, kiedy przejęte zostały elementy niemające twórczego charakteru (pomysł, idea, odkrycie, fakt) lub gdy nie podlegają już one ochronie (w przypadkach, gdy ochrona wygasła).

Szczególną formą naruszenia jest plagiat. Polega on na przejęciu cudzego dzieła w całości lub w istotnej części i wprowadzenie w błąd co jego prawdziwego autorstwa.

W przypadku naruszenia uprawniony z tytułu praw autorskich dysponuje szeregiem roszczeń przeciwko naruszycielowi, w tym roszczeniem o zaprzestanie naruszeń, o usunięcie ich skutków, tj. zniszczenie towarów, materiałów reklamowych czy wycofanie towarów ze sprzedaży, oraz o zapłatę odszkodowania i wydania uzyskanych korzyści. Poza bezpośrednimi konsekwencjami finansowymi naruszyciel narażony jest także na negatywną ocenę branży czy środowiska, w którym działa i tworzy.

Inspiracja, opracowanie i plagiat  w praktyce

W branży mody i designu znajdujemy wiele przykładów obrazujących wątpliwości przy wyznaczaniu granicy między naruszeniem a inspiracją. Znanym przykładem jest sprawa wieczorowej sukienki Tuxedo inspirowanej męskim smokingiem, stworzonej przez Yves Saint Laurent w 1970 r. i ponownie zaprezentowanej w zimowej kolekcji 92/93 haute cuture. Podobna smokingowa sukienka była także sprzedawana prêt-à-porter przez firmę Ralph Lauren. Sprawa znalazła swój finał we francuskim sądzie, który uznał, że nie mamy do czynienia jedynie z inspiracją cudzym projektem, a zatem, że firma Ralph Lauren dopuściła się naruszenia. Francuski sąd orzekający w tej sprawie dostrzegł różnice w szczegółach między sukienkami, zwrócił jednak uwagę na oryginalność kroju, który zagwarantował pierwotnej sukience ochronę. Sąd wskazał, że dla przeciętnego klienta różnice te nie są dostrzegalne, natomiast krój tej sukienki sprawił, że uzyskała ona cechy indywidualności i oryginalności (wyrok Sądu Gospodarczego w Paryżu z dnia 18 maja 1994 r., PIBD 1994 576 III 553). W tym przypadku sąd przesądził, że nie mamy do czynienia jedynie z inspiracją cudzym projektem, ale z przejęciem twórczych elementów, co doprowadziło do naruszenia.

Trudna do określenia granica między inspiracją a naruszeniem pojawiła się także na gruncie sprawy dziecięcego krzesła Tripp Trapp firmy Stokke. Krzesło zostało zaprojektowane w 1972 r. przez Petera Opsvika. Forma krzesła jest minimalistyczna, a jego funkcjonalność polega na tym, że rośnie razem z dzieckiem. Podobne krzesło – Oliver – oferowała firma Trumf AS. Sąd Najwyższy w Norwegii uznał, że krzesło Oliver nie stanowi jedynie inspiracji, ale naruszenie krzesła Tripp Trapp, któremu przyznał ochronę prawnoautorską z uwagi na niespotykane dotąd połączenie nowych i oryginalnych elementów (wyrok norweskiego Sądu Najwyższego z dnia 27 czerwca 2012 r., HR-2012-01325-A, case no. 2011/2020). Właśnie te nowe i oryginalne elementy zostały przejęte do nowego modelu krzesła, co doprowadziło do przyjęcia, iż doszło do naruszenia.

Kolejnym ciekawym przykładem jest inspiracja projektanta luksusowej modowej marki Balenciaga torbą na zakupy Frakta, stworzoną przez Ikeę. Obydwie torby charakteryzuje intensywny niebieski kolor, niemalże taki sam kształt oraz długie uszy. Różni je przede wszystkim cena. Torba Ikei kosztuje 0,5 euro, natomiast Balenciagi – ponad 2000 euro. Sprawa nie zakończyła się sporem sądowym o naruszenie, a koncern Ikea wyraził zadowolenie, że tak ekskluzywna marka modowa czerpie inspirację z jego popularnego produktu.

Jak określić granicę?

Inspiracja dotychczas stworzonymi utworami jest często nieunikniona w procesie tworzenia. Aktualnie moda czy design prawie zawsze bazują na czymś, co zostało już wymyślone i udostępnione publicznie. Zbyt daleko idące czerpanie z dotychczasowych dzieł stwarza duże ryzyko naruszenia praw. Bardzo trudne jest precyzyjne określenie granicy między utworem inspirowanym a opracowaniem. W każdym przypadku należy osobno badać, czy nowo powstały utwór przejął elementy twórcze z już istniejącego. Daje to sądom stosunkowo szeroką swobodę w ocenie i niestety pozbawia twórców pewności, czy stworzone przez nich dzieła, które charakteryzują się elementami podobnymi do już istniejących, nie zostaną zakwalifikowane jako plagiat.

Aby zminimalizować ryzyko zarzutu dokonania naruszenia prawa autorskiego, zanim podmiot zdecyduje się wprowadzić nowo stworzony produkt, powinien przeanalizować jego otoczenie rynkowe. Dzięki temu będzie w stanie określić, jak wygląda rynek tego typu produktów, jakie cechy mają te produkty, które z nich decydują o oryginalności, a które są typowe i powtarzalne. W tym miejscu należy zwrócić uwagę, czy nowo powstałe dzieło nie przejmuje elementów oryginalnych, niepowtarzalnych z innego produktu lub produktów, a w konsekwencji czy nie stwarza to ryzyka naruszeń. Ponadto w celu ustalenia, czy dany wzór nie został zarejestrowany jako znak towarowy czy wzór przemysłowy, istotnym działaniem jest uprzednie badanie praw własności przemysłowej pod kątem istnienia wcześniejszych praw mogących stanowić przeszkodę dla eksploatacji nowego produktu. W przypadku natomiast, gdy chcemy skorzystać z czyjejś twórczości, stworzymy dzieło zależne i chcemy je eksploatować, konieczne jest wystąpienie o zgodę do osoby uprawnionej. W braku uzyskania zezwolenia nie mamy uprawnienia do czerpania z twórczości innej osoby i narażamy się na roszczenia z prawa autorskiego.

Prawo mody a gry wideo

Prawo mody zajmuje się zagadnieniami dotyczącymi projektowania, wytwarzania i oferowania odzieży oraz dodatków do niej (np. galanterii i biżuterii). Szczególnie istotne w tym kontekście są regulacje prawa autorskiego, które dają – niewymagającą spełnienia żadnych formalności – podstawę dla ochrony produktów mody. Problemy praw autorskich do tych produktów często konkretyzują się w grach komputerowych (grach wideo). Biorąc pod uwagę niezwykłą popularność branży gamingowej (znajdującą wyraz choćby w dochodach, które w ubiegłym roku wyniosły 150 miliardów dolarów) oraz jej ciągły rozwój, wykorzystywanie przedmiotów chronionych prawem autorskim w grach jest problemem wartym zainteresowania. Wśród tych przedmiotów znajdują się ubrania, torebki, obuwie, biżuteria i inne elementy, które mogą być chronione na rzecz projektantów, firm odzieżowych czy domów mody.

Twórczość w modzie

Prawo autorskie chroni wytwory, które mogą być uznane za utwór. Pojęcie utworu wielokrotnie było podejmowane w rozważaniach polskich sądów i unijnego Trybunału Sprawiedliwości (TSUE), który wskazywał na potrzebę autonomicznej i jednolitej wykładni w całej Unii Europejskiej. W jednym z wielu orzeczeń wydanych na tym tle TSUE uznał za utwór „twórczość intelektualną autora odzwierciedlającą jego osobowość i przejawiającą się swobodnymi i twórczymi wyborami” (sprawa C-145/10, Eva-Maria Painer). Wobec tego nie każdy wytwór branży modowej będzie uznany za utwór – konieczne jest badanie każdego przypadku z osobna. Specyfika tego sektora dostarcza bowiem przykładów zarówno działalności ewidentnie twórczej, jak i takiej, która sprowadza się do naśladowania popularnego wzornictwa.

Buty „Armadillo” projektu Alexandra McQueena
Źródło: https://www.vam.ac.uk/museumofsavagebeauty/mcq/armadillo-boot/

Źródło: https://allegro.pl/oferta/buty-sportowe-trampki-damskie-tenisowki-bordowe-8362741823

Należy zaznaczyć, że w praktyce za przedmiot praw autorskich sądownictwo niejednokrotnie uznawało wytwory działalności ludzkiej, które mogłyby się wydawać mało twórcze i indywidualne, np. prosty wzór znicza. Z tego faktu można wyprowadzić dwa wnioski do dalszej analizy: przede wszystkim przyjmowany przez sądy niski próg wymaganej twórczości sprawia, że ochronę prawnoautorską może uzyskać wiele projektów stworzonych w świecie mody. To natomiast przekłada się na zwiększone ryzyko po stronie producentów gier, że wykorzystany przez nich projekt będzie kolidował z prawami projektantów.

Bohater gry z oryginalną torebką?

Jeżeli zatem twórca gry komputerowej będzie chciał posłużyć się w budowie świata wirtualnego lub kreowaniu bohaterów gry elementami garderoby stworzonymi wcześniej (w świecie realnym), konflikt z prawem autorskim nastąpi w przypadku, gdy wykorzystany zostanie element garderoby podlegający ochronie. Interakcje gier i mody są zaś coraz powszechniejsze.

Źródło: https://hiro.pl/louis-vuitton-zatrudnia-postac-z-gry/

Źródło: https://en.wikipedia.org/wiki/Ezio_Auditore_da_Firenze#/media/File:Ezio_Auditore_da_Firenze.png

O tym, czy dojdzie do naruszenia, decydować mogą szczegółowe okoliczności. Jest bowiem możliwe nawiązanie do produktów realnego świata mody nienaruszające prawa autorskiego. Będzie ono miało miejsce w sytuacji wykorzystania przypominającego oryginalny wzór kostiumu elementu (np. T-shirtu czy butów), który nie będzie jednak wykorzystywał (w swoim wirtualnym przedstawieniu graficznym) elementów twórczych oryginalnego dzieła. Gdy twórca gry zdecyduje się na przeniesienie do niej projektu np. torebki, wyposażając w nią jedną z postaci, może pominąć jej elementy lub detale, które świadczą o oryginalności wzoru. Twórca mógłby to również potencjalnie zrealizować przez odpowiednie pomniejszenie torebki i rozmazanie pewnych jej części. Właściwe rozpoznanie, czy doszło do przejęcia twórczych elementów, pozostaje w takim wypadku kluczowe dla rozstrzygnięcia o ewentualnym naruszeniu, a przepisy i sądy nie wyznaczają w tym zakresie jednoznacznej granicy.

Tu również pojawia się pytanie, czy do konfliktu z prawem autorskim dojdzie, gdy w grze pojawi się zwielokrotniony cyfrowo twórczy projekt ubrań lub dodatków, odpowiednio przez programistę zmieniony, np. przez przemodelowanie umieszczonego na nim wzoru czy też zmianę jego proporcji. Do naruszenia nie będzie w takiej sytuacji dochodziło, o ile czerpanie z danego przedmiotu uznane zostanie wyłącznie za inspirację nim. Przykładem mogłoby być korzystanie z pewnych powtarzalnych elementów modowych trendów rynkowych w programowaniu ubrań dla bohaterów gry. Jednocześnie należy pamiętać, że przeformowanie elementów twórczych danego utworu może być kwalifikowane jako utwór zależny, do którego wykorzystania (także w świecie gry) niezbędna jest zgoda twórcy dzieła pierwotnego.

Czy gracz może naruszać prawa autorskie projektanta mody?

W opisanych powyżej okolicznościach, w razie wkroczenia w zakres praw chronionych projektantów mody, odpowiedzialność ponosić będzie niewątpliwie producent (wydawca) gry. Co się jednak dzieje, gdy o wprowadzeniu do wirtualnego świata wzoru torebki lub T-shirtu będzie decydował sam gracz? Oprócz tytułów gier, które pozwalają na wybór elementów ubioru postaci z istniejącej już „szafy” dostępnej w grze, są również takie, które umożliwiają ukształtowanie stroju bohatera od zera (customizacja) i są uzależnione wyłącznie od woli użytkownika i wprowadzonych przez niego elementów graficznych. Gracz decydujący o tym, że jego postać w grze będzie nosić buty „Armadillo” lub inną część ubioru projektu Alexandra McQueena – mimo przypuszczalnego braku świadomości – może być odpowiedzialny za naruszenie praw autorskich. Dopóki tak ubrana postać jest dostępna wyłącznie w ramach rozgrywki danego użytkownika, problem ten nie będzie prowadził do naruszenia (gdyż można zakwalifikować tę sytuację w ramach dozwolonego użytku osobistego). Jeżeli jednak odbędzie się to w trybie multiplayer, a buty „Armadillo” będą mogli zobaczyć również inni gracze w sieci, dojdzie do naruszenia praw autorskich projektanta. Za naruszenie to bezpośrednio odpowiedzialnym będzie sam gracz decydujący o wyborze konkretnych, chronionych elementów garderoby. Producent gry (wydawca) musi jednak mieć na uwadze, że w takich sytuacjach potencjalnie możliwe jest przypisanie mu odpowiedzialności jako pomocnikowi w naruszeniu w rozumieniu art. 422 Kodeksu cywilnego.

Żródło: https://www.bladeandsoul.com/en/news/customize-select-cosmetics-in-the-tailor-shop/

Możliwości korzystania z mody w grach bez zezwolenia – dozwolony użytek

Moda jako element popkultury przykuwa uwagę i budzi dyskusje. Dlatego wykorzystanie jej dzieł może zachęcać twórców i producentów gier do decyzji o ich rozpoznawalnym i całościowym odwzorowaniu w tworzonym świecie wirtualnym. W związku z tym pojawia się pytanie, czy w takiej sytuacji zawsze konieczne jest uzyskanie – co do zasady odpłatnej – licencji od uprawnionego do praw autorskich do danego utworu. Odpowiadając na tę wątpliwość, prawo autorskie przewiduje pewne wyjątki od monopolu uprawnionego, określane zbiorczo jako tzw. dozwolony użytek. W ramach tych wyjątków możliwa jest sytuacja, w której wykorzystanie chronionego projektu kostiumu czy też szpilek nie będzie wymagało uzyskania wcześniejszej licencji. Muszą być w tym zakresie spełnione przewidziane ustawą warunki, co wymaga skonkretyzowanej analizy.

1. Prawo cytatu

Podstawową regulacją, która może umożliwiać uniknięcie opłaty licencyjnej za wykorzystanie chronionego elementu garderoby w świecie gry, jest tzw. prawo cytatu. Wymaga ono jednak realizacji kilku przesłanek, a z perspektywy użycia utworu w grze komputerowej podstawowe znaczenie będzie miała jedna z nich, tj. ustawowo dozwolony cel cytatu. Konieczny do spełnienia warunek prawa cytatu to jego użycie w konkretnym, uzasadnionym i wskazanym w przepisach celu. Jednym z nich jest – zgodnie z art. 29 Prawa autorskiego – korzystanie w ramach „praw gatunku twórczości”. Istnieje wiele wątpliwości, co można uznać za cytowanie w takim celu. Gra komputerowa mogłaby być postrzegana za pewien wyodrębniony gatunek twórczości – posługuje się własnymi środkami wyrazu, jest jakościowo różna od filmu czy utworu plastycznego i tworzona za pomocą specyficznych sobie metod projektowania cyfrowego i programowania. Być może konieczne będzie również wyszczególnienie wśród istniejących gier wielu gatunków twórczości – gry sportowe różnią się znacząco od tzw. strzelanek. Każda z nich będzie posługiwać się trochę odmiennymi środkami i – konsekwentnie –- każda z nich będzie mogła pozwalać (lub nie pozwalać) na wykorzystanie cudzego utworu. Istotne może być, czy w danym rodzaju gry zwyczajowo używa się odwołań do świata realnego. Łatwiej tu będzie się zgodzić w przypadku gier fabularyzowanych, w szczególności historycznych, lub gdy założeniem gry będzie jak najwierniejsze oddanie rzeczywistości przez stworzenie sobowtórów sportowców, którymi potem mają się posługiwać gracze. Prawa gatunku twórczości są jednak niejednoznacznie rozumiane w literaturze prawniczej – pojawiają się głosy uznające, że prawo gatunku twórczości może stanowić cel cytatu, gdy konwencja, którą utwór główny się posługuje, ze swojego założenia ma czerpać z cudzej twórczości i jest to czytelne dla odbiorcy. Z tego względu korzystanie z utworu mody na podstawie prawa cytatu może być ryzykowne.

2. Parodia, pastisz lub karykatura

Innym przewidzianym w ustawie o prawie autorskim wyjątkiem, który może pozwolić na wykorzystanie chronionych elementów garderoby w grze, jest art. 29 (1), który wskazuje, że „wolno korzystać z utworów na potrzeby parodii, pastiszu lub karykatury, w zakresie uzasadnionym prawami tych gatunków twórczości”. W kontekście prawa mody można dojść do konkluzji, że o ile prawo cytatu będzie mogło otwierać możliwość skorzystania z chronionego produktu mody w przypadku gier osadzonych w realistycznych warunkach (np. odtworzenia Warszawy z lat 90. czy współczesnego Paryża), o tyle wyjątek dla parodii, pastiszu i karykatury będzie bardziej adekwatny dla gier tworzących świat nierealny. Można sobie bowiem wyobrazić sytuację, w której występujący w grze Marsjanie lub inne wymyślone stworzenia uzyskują dla odbiorców efekt karykatury dzięki przyodzianiu ich w konkretny strój objęty ochroną prawnoautorską, ale jednocześnie niosący za sobą pewną symbolikę. Na przykład efekt karykaturalny wywołałaby postać słynnego Jabby z Gwiezdnych Wojen ubrana w świecie gry w kostium tancerki Bollywood projektu znanego twórcy. Ten przykład pokazuje, że to konwencja gry i efekt, jaki mają budzić bohaterowie, będą kluczowe dla możliwości korzystania z tego wyjątku.

3. Niezamierzone włączenie utworu do gry

Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych dopuszcza również tzw. użytek incydentalny utworu (art. 29 (2) Prawa autorskiego), gdy spełnione są dwa warunki włączenia utworu do innego utworu. Po pierwsze musi się to odbyć w sposób niezamierzony, a po drugie włączony utwór nie może mieć znaczenia dla utworu, do którego zostaje wniesiony. Biorąc pod uwagę, że świat przedstawiony w grze wideo jest programowany od zera przez jej twórców, a każdy element jest wynikiem podjętej wcześniej decyzji o jego wkomponowaniu w grę, trudno byłoby twierdzić, że dodanie twórczego elementu garderoby było niezamierzone. To odróżnia gry od np. dzieł filmowych i z tej przyczyny ostatnia z wymienionych postaci dozwolonego użytku może nie być istotna w praktyce.

Podsumowanie

Jeżeli w grze komputerowej skorzystano z elementu garderoby, który nie został zaprojektowany (samodzielnie lub w wyniku inspiracji) przez twórców gry, ale przejęty ze świata rzeczywistego w taki sposób, że włączono lub zmieniono jego elementy twórcze, to może się pojawić ryzyko naruszenia praw autorskich. W takim wypadku należy pamiętać, że istnieje instytucja dozwolonego użytku dopuszczająca pod pewnymi warunkami korzystanie z cudzych utworów we własnej twórczości, za którą niewątpliwie uznana będzie gra komputerowa. Wydaje się, że najszersze pole do możliwości używania np. projektu twórczych butów dla bohaterów gry otwiera prawo cytatu oraz korzystanie na potrzeby parodii. Gdy okaże się, że korzystanie z utworu może powodować nadmierne ryzyko, rozwiązaniem powinno być zawarcie umowy licencyjnej z uprawnionym do dysponowania prawami autorskimi do projektu danej odzieży, obuwia czy dodatków.

Warto odnotować, że oprócz konfliktu z prawem autorskim użycie przedmiotu ze świata realnego w grze wideo może powodować problemy na styku innych gałęzi prawa własności intelektualnej. O tym postaramy się opowiedzieć w następnych artykułach cyklu Prawo mody i designu.

Parafrazując popularne w sieci żarty, można by zadać pytanie: kto wdrożył kwalifikowany podpis elektroniczny w Twojej firmie – (a) CEO, (b) CIO, (c) COVID-19? W istocie, nadal obowiązujące w obszarach fizycznego kontaktu oraz przemieszczania się ograniczenia wprowadzone w związku z pandemią COVID-19 są w przedsiębiorstwach silnym motorem zmian polegających na przechodzeniu na tzw. model paperless. Jednym z jego elementów jest stosowanie w składanych oświadczeniach woli kwalifikowanego podpisu elektronicznego zamiast podpisu własnoręcznego.

Forma elektroniczna a forma pisemna – status relacji: „to skomplikowane”

Forma elektroniczna czynności prawnych, która wyraża się poprzez stosowanie kwalifikowanego podpisu elektronicznego, nie jest nowością. Od 1 lipca 2016 r. zgodnie z rozporządzeniem eIDAS[1] kwalifikowany podpis elektroniczny rodzi taki sam skutek prawny jak podpis własnoręczny. W Kodeksie cywilnym przepisy o formie elektronicznej realizowanej za pomocą „bezpiecznego podpisu elektronicznego weryfikowanego przy pomocy ważnego kwalifikowanego certyfikatu” obowiązywały od 8 września 2016 r., zaś od 7 października 2016 r. obowiązywało już nazewnictwo jednolite z eIDAS, tj. kwalifikowany podpis elektroniczny.

W polskich przepisach, w szczególności w art. 78[1] Kodeksu cywilnego, formę elektroniczną traktuje się jako odrębną formę czynności prawnych, która jest realizowana za pomocą kwalifikowanego podpisu elektronicznego.

Mamy zatem obecnie do czynienia z dwoma, odrębnymi od siebie formami – pisemną i elektroniczną. Jednocześnie oświadczenie woli złożone w formie elektronicznej jest równoważne z oświadczeniem woli złożonym w formie pisemnej, co oznacza, że kwalifikowany podpis elektroniczny może skutecznie zastępować podpis własnoręczny, a w konsekwencji, gdy ustawa do zachowania wymaganej formy wymaga formy pisemnej, wymóg ten będzie spełniony także przy zachowaniu formy elektronicznej.

Kontrowersje istnieją natomiast co do wzajemności tej relacji, tzn. możliwości użycia formy pisemnej wtedy, gdy wymagana byłaby forma elektroniczna. Większość doktryny opowiada się za tym, że skoro forma elektroniczna nie jest podtypem formy pisemnej, a z wyżej wymienionego przepisu art. 78[1] kodeksu cywilnego nie wynika równoważność formy pisemnej z formą elektroniczną, to złożenie oświadczenia w formie pisemnej w przypadku ustanowionego w ustawie wymogu formy elektronicznej dla określonej czynności będzie niewystarczające.

Z kolei pozostała część doktryny wychodzi z założenia, że skoro forma pisemna i forma elektroniczna są równoważne, co wynika z art. 25 ust. 2 eIDAS (w tym miejscu przytaczamy angielską wersję tego przepisu, by wykluczyć ewentualny wpływ tłumaczenia na jego interpretację: „A qualified electronic signature shall have the equivalent legal effect of a handwritten signature”), to można je po prostu stosować na zasadzie pełnej wzajemnej wymienności. Należy wszak pamiętać, że eIDAS to akt o randze rozporządzenia, w związku z czym ma pierwszeństwo w przypadku kolizji z prawem krajowym, w tym art. 78[1] Kodeksu cywilnego, z którego brzmienia grupa opisana wcześniej wywodzi swój pogląd o braku wzajemnej wymienności form. Za wymienną równoważnością formy elektronicznej i pisemnej opowiadamy się na blogu m.in. tutaj.

Nieco pocieszający może być jedynie fakt, że nikt nie ma wątpliwości przynajmniej co do tego, że ilekroć przepisy prawa zastrzegają dla dokonania określonej czynności, zawarcia określonej umowy, formę pisemną pod rygorem nieważności, czynności te będą ważne i skuteczne również w razie posłużenia się formą elektroniczną, tj. kwalifikowanym podpisem elektronicznym. Jasne jest też, że ta ostatnia nie zastąpi innych form szczególnych wyższej rangi zastrzeżonych w ustawie bądź umowie dla ważnego dokonania danej czynności, tj. formy z podpisami notarialnie poświadczonymi czy formy aktu notarialnego.

Ustawowa równoważność formy elektronicznej z pisemną a pactum de forma

Wskazane powyżej rozróżnienie w prawie polskim formy pisemnej i formy elektronicznej jako dwóch odrębnych form czynności prawnych, doprowadziło do powstania dominującego obecnie poglądu o możliwości umownego wyłączenia równoważności kwalifikowanego podpisu elektronicznego z podpisem własnoręcznym, w drodze tzw. pactum de forma, czyli postanowień umownych, w których strony zastrzegają dla zmiany umowy określoną formę. Jako uzasadnienie takiego stanowiska niektórzy wskazują art. 2 eIDAS, gdzie w ust. 3 czytamy „niniejsze rozporządzenie nie ma wpływu na prawo krajowe ani unijne związane z zawieraniem i ważnością umów lub innych zobowiązań prawnych lub proceduralnych, dotyczące ich formy”, skąd można wywodzić, że przepisy rozporządzenia w zakresie formy umów, a więc także umowy co do formy (pactum de forma), są wyłączone.

Zgodnie z takim poglądem, pomimo ustawowej równoważności formy elektronicznej z pisemną (art. 78[1] k.c.), możliwe jest umowne zastrzeżenie dla ważnego zawarcia bądź zmiany umowy formy wyłącznie pisemnej lub wyłącznie elektronicznej. Uznanie możliwości takiego umownego wyłączenia równoważności formy pisemnej i elektronicznej rodzi niestety wiele praktycznych problemów, szczególnie obecnie, kiedy w dobie pandemii większość podmiotów próbuje wyeliminować konieczność fizycznej wymiany papierowych dokumentów i liczy na proste zastąpienie zwykłego podpisu – podpisem elektronicznym.

Aby uniknąć ryzyka wyłączenia możliwości zastosowania formy elektronicznej dla zmiany umowy, strony powinny dobrze się zastanowić, zanim następnym razem machinalnie umieszczą w jej treści postanowienie: „Dla zmiany umowy strony zastrzegają wyłącznie formę pisemną pod rygorem nieważności”. Niektórzy bowiem już z takiego postanowienia wywodzą wolę stron wyłączenia możliwości stosowania formy elektronicznej – przy czym według nas przypisywanie takiej intencji stronom, stosującym to postanowienie najczęściej automatycznie, jest niewłaściwe. Do uznania, że strony w sposób zamierzony wyłączyły w umowie równoważność formy pisemnej i elektronicznej, może prowadzić dopiero wyraźne postanowienie o treści typu: „Dla zmiany umowy strony zastrzegają wyłącznie formę pisemną pod rygorem nieważności oraz strony wykluczają stosowanie formy elektronicznej.”

Forma elektroniczna a parafowanie dokumentów

Innym praktycznym problemem może być brak odpowiednika parafy przy formie elektronicznej. Podkreślenia wymaga, że zastosowanie kwalifikowanego podpisu elektronicznego, który nanosi się na cały plik cyfrowy zawierający treść oświadczenia woli, w tym np. umowy, nie wymaga już parafowania stron dokumentu, ponieważ kwalifikowany podpis elektroniczny gwarantuje integralność całości pliku. Ponieważ jednak graficzne uwidocznienie kwalifikowanego podpisu elektronicznego znajduje się tylko na jednej stronie pliku, wiele osób zadaje sobie pytanie, czy – i jak – można nanieść parafy bądź podpisy w dodatkowych miejscach dokumentu. Rozwiązaniem dla tych, którzy są przywiązani do instytucji parafy, może być umieszczenie skanu parafy czy podpisu w uzgodnionych bądź wymaganych miejscach, przed sygnowaniem całości pliku kwalifikowanym podpisem elektronicznym (pozostaje to jednak bez znaczenia dla ważności umowy).

Zastosowanie różnych form dla zawarcia jednej umowy

Może powstać pytanie o to, co zrobić, gdy jedna ze stron jest gotowa, aby do zawarcia umowy zastosować formę elektroniczną, zaś druga deklaruje chęć naniesienia na umowę własnoręcznych podpisów? Żaden problem. Nie ma przeszkód, by w razie takiej potrzeby umowa została zawarta poprzez wymienienie się przez strony egzemplarzami umowy, którą każda ze stron może podpisać w formie wybranej przez siebie – pisemnej bądź elektronicznej. Istotne jest, by egzemplarz papierowy oraz egzemplarz elektroniczny były tożsame, a także by każda ze stron przechowywała umowę w obu wersjach (pisemnej, podpisanej przez jedną stronę, oraz w formie pliku elektronicznego, podpisanego kwalifikowanym podpisem elektronicznym przez drugą stronę). Warto również pamiętać, by treść umowy nie zawierała postanowień opisanych powyżej mogących wykluczać stosowanie jednej z tych form, a także by wskazać w umowie adresy elektroniczne stron właściwe do przesyłania plików elektronicznych.

Forma elektroniczna w umowach z zagranicznymi kontrahentami

Pewne pułapki wiążą się ponadto z zawieraniem umów w formie elektronicznej z kontrahentami zagranicznymi. Z jednej strony w ramach Unii Europejskiej kwalifikowany podpis elektroniczny oparty na kwalifikowanym certyfikacie wydanym przez certyfikowanego dostawcę z jednego państwa członkowskiego jest ważny w całej UE, jednak z drugiej strony zasada ta nie ma zastosowania poza Unią, a możliwość uznania za wiążący podpisu elektronicznego pochodzącego spoza UE musi wynikać z umowy zawartej przez UE z danym krajem lub być badana case by case w drodze weryfikacji konkretnego podpisu, tj. jego właściwości, technologii itp.

Wdrażając zatem w organizacji wykorzystywanie kwalifikowanych podpisów elektronicznych w ramach obiegu umów, warto upewnić się, że treść istniejących umów wiążących firmę nie wyklucza stosowania formy elektronicznej, jak również, że treść zawieranych umów jest dostosowana do tej formy, m.in. poprzez wskazanie adresów elektronicznych do korespondencji stron. Konieczne będzie też oczywiście zapewnienie osobom składającym oświadczenia w imieniu przedsiębiorcy kwalifikowanych certyfikatów podpisu elektronicznego, a także oprogramowania umożliwiającego weryfikację (tzw. walidację) podpisów złożonych w formie elektronicznej przez kontrahentów firmy.

O formie elektronicznej czytaj więcej na naszym blogu.

[1] Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) nr 910/2014 z dnia 23 lipca 2014 r. w sprawie identyfikacji elektronicznej i usług zaufania w odniesieniu do transakcji elektronicznych na rynku wewnętrznym oraz uchylające dyrektywę 1999/93/WE (Dz. Urz. UE L 257 z 28.08.2014, s. 73).

Z przyjemnością informujemy, że w tegorocznej edycji rankingu Media Law International kancelaria Traple Konarski Podrecki i Wspólnicy znalazła się ponownie w gronie kancelarii rekomendowanych i zajęła pozycję TIER 1.

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego uruchomiło program dotacyjny Kultura w sieci[1], obejmujący dotacje na rozwój cyfrowych form prezentacji twórczości artystycznej (m.in. dla samorządowych instytucji kultury), również w zakresie udostępniania i ponownego wykorzystywania cyfrowych zasobów muzealnych, bibliotecznych, audiowizualnych, zabytkowych oraz archiwalnych – w tym tworzenia stron internetowych lub aplikacji popularyzujących zasoby cyfrowe oraz działań związanych z edukacją w zakresie zbiorów cyfrowych. Program ten został wprowadzony ustawą z dnia 31 marca 2020 r. o zmianie ustawy o szczególnych rozwiązaniach związanych z zapobieganiem, przeciwdziałaniem i zwalczaniem COVID-19, innych chorób zakaźnych oraz wywołanych nimi sytuacji kryzysowych oraz niektórych innych ustaw. Co prawda od najbliższego poniedziałku muzea mają być otwarte , jednak jest jasne , że ilość odwiedzających przez pewien czas będzie bardzo ograniczona, stąd odpowiedź na pytanie, co i na jakich zasadach może być udostępniane online pozostaje aktualna.

W tym  kontekście nie bez znaczenia pozostaje kwestia praw autorskich do utworów eksploatowanych przez muzea, biblioteki i archiwa, które w zależności od profilu instytucji chronią mniejszą lub większą część ich zbiorów. Dziś jeszcze bardziej niż dotychczas istotne okazują się pytania o zakres możliwości wykorzystywania utworów w Internecie, obowiązujące aktualnie granice prawne dozwolonego użytku oraz perspektywy na ich ewentualne poszerzenie.

Należy w tym miejscu podkreślić, że w aktualnie obowiązującym krajowym porządku prawnym brak jest regulacji, które w wyjątkowych okolicznościach, takich jak stan wyższej konieczności, zwalniałyby muzea i biblioteki z przestrzegania zasad wynikających z autorskich praw majątkowych, bądź też zezwalały na bardziej liberalne podejście w tym zakresie. W szczególności prawo polskie nie przewiduje żadnych przymusowych licencji  na rzecz muzeów, bibliotek czy archiwów w stosunku do części ich zbiorów objętych ochroną autorskimi prawami majątkowymi. Również ostatnie zmiany przepisów wymuszone epidemią Covid-19 nie regulują tego zagadnienia. Oznacza to, że zbiory nienależące do domeny publicznej[2] mogą być udostępniane przez te podmioty wyłącznie na tych samych zasadach, które obowiązywały dotychczas.

Nie wchodząc w głębszą analizę należy tylko dodać, że swoboda państwa we wprowadzeniu do krajowego porządku specjalnych przymusowych licencji na czas epidemii Covid-19, umożliwiających muzeom, bibliotekom czy archiwom nieodpłatne udostępnianie utworów chronionych autorskimi prawami majątkowymi bez zgody osób uprawnionych jest ograniczona rygorystyczną w tym zakresie Dyrektywą Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2001/29 z 22 maja 2001 r. – państwo członkowskie UE nie może ustanowić wyjątków bądź ograniczeń wchodzących w monopol autorski w zakresie szerszym niż wskazany w art. 5 ust. 3 tej dyrektywy.

W związku z tym każda akcja udostępnienia przez muzea i biblioteki ich zbiorów on-line musi być poprzedzona dogłębną, indywidualną analizą umów zawartych z podmiotami praw autorskich w celu zbadania, czy i w jakim zakresie podmioty te udzieliły zgody na taką formę rozpowszechniania. Niezależnie od dotychczas podpisanych umów, możliwe jest ponadto uzyskanie (odpłatnie lub nieodpłatnie) zgody poszczególnych uprawnionych na rozpowszechnianie utworów on-line na czas pandemii[3]. Praktycznym  rozwiązaniem może być w tych przypadkach licencja niewyłączna – w przeciwieństwie do licencji wyłącznej i przeniesienia autorskich praw majątkowych nie wymaga ona formy pisemnej, w praktyce  wystarczy oświadczenie- zgoda uprawnionego. Zgoda może więc przyjąć jakąkolwiek formę, np. maila od osoby uprawnionej, co stanowi duże udogodnienie w dobie epidemii, utrudniającej bezpośrednie kontakty. Otrzymanie takiej zgody łatwo jest również udowodnić. Ostatnio możemy obserwować wiele inicjatyw podejmowanych pod wpływem panującej obecnie sytuacji wyjątkowej przez różne instytucje kultury, w szczególności w zakresie udostępniania za pośrednictwem Internetu zbiorów, bez należytego sprawdzenia, czy inicjatywy te nie powodują wkroczenia w cudze prawa autorskie.

Co więc w przypadku, gdy instytucja kultury nie uzyskała praw na etapie pozyskiwania danego obiektu, zaś zdobycie zgody (szczególnie dla wielu obiektów w jednym czasie) okazuje się bardzo utrudnione? Przez wzgląd na brak perspektywy nadzwyczajnego poszerzenia wyjątków i ograniczeń w zakresie praw autorskich o regulację wprost zezwalającą na nieodpłatne wykorzystywanie przez muzea, biblioteki i archiwa zbiorów objętych ochroną prawno-autorską przysługującą osobom trzecim, niezwykle istotne są pytania o możliwości  wykorzystania utworów w granicach tzw.dozwolonego użytku, tj. bez konieczności uzyskiwania zgody uprawnionego.Warto zatem przeanalizować przepisy o dozwolonym użytku  w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 4 lutego 1994 r. ze zm.,celem ustalenia, czy i jakie  stwarzają podstawy do  udostępniania utworów znajdujących się w zbiorach on-line bez konieczności uprzedniego uzyskiwania zgody uprawnionego.

Na potrzeby dalszej analizy należy podkreślić, że muzea, biblioteki i archiwa – choć zobowiązane w ostateczności do realizacji tożsamych celów, w tym udostępniania i upowszechniania posiadanych dóbr kultury – przez wzgląd na charakter gromadzonych zbiorów odmiennie realizują powierzone im zadania. Fakt ten determinuje nie tylko ich zwykłą, bieżącą działalność, ale do pewnego stopnia również możliwości i sposób wykorzystania kanałów cyfrowych. W kontekście eksploatacji zbiorów za pomocą Internetu można wyróżnić taką działalność instytucji kultury, jak m.in. wystawy on-line, e-katalogi, wirtualne wypożyczenia, czy spotkania edukacyjne odbywające się za pośrednictwem Internetu.

Digitalizacja zbiorów, e-katalogi i duże biblioteki internetowe

Instytucje kultury w ramach realizacji statutowych zadań od czasu upowszechnienia narzędzi informatycznych prowadzą intensywną digitalizację swoich zbiorów. Działania te mają w pierwszej kolejności na celu zachowanie, uzupełnienie i ochronę dóbr kultury[4], jednak bardzo szybko okazało się, że dzięki nim możliwe stało się udostępnianie gromadzonych zbiorów w  Internecie.

Docelowo muzea dążą do zdigitalizowania wszystkich swoich zasobów, a następnie upowszechniania wirtualnych wizerunków obiektów za pomocą specjalnie do tego celu tworzonych e-katalogów dostępnych na stornach internetowych, które od jakiegoś czasu konsekwentnie wchodzą w kanon działalności tego typu instytucji. Wiele muzeów już przed epidemią Covid-19 zrozumiało, że przestrzeń wirtualna stanowi doskonałe narzędzie do rozpowszechniania i udostępniania ich zbiorów, które – przez wzgląd na prozaiczny w istocie, ale fundamentalny problem fizycznego braku miejsca na analogowe ekspozycje – nie znalazły i nigdy nie znajdą się na wystawie, a które przez wzgląd na swoją wartość kulturową nie powinny pozostawać ukryte przed społeczeństwem w magazynach (ten los dzieli przytłaczająca większość zgromadzonych przez muzea dóbr kultury – ze swojej natury wystawy mogą pomieścić jedynie nieznaczną część z kilku, a nawet kilkuset tysięcy obiektów pozostających w zbiorach danej instytucji).Jednak, jak zaznaczono wyżej,  rozpowszechnianie zbiorów online  napotyka przeszkody wynikające z ochrony tych zbiorów prawami autorskimi.

Próbą przynajmniej częściowego rozwiązania tego problemu na skalę europejską było uchwalenie Dyrektywy Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2012/28 z 25 października 2012 r. w sprawie niektórych dozwolonych sposobów korzystania z utworów osieroconych, implementowanej do polskiego porządku prawnego w przepisach art. 35⁵ – 35¹² ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przepisy te poświęcone są zagadnieniu tworzenia przez tzw. instytucje pamięci (m.in. biblioteki, muzea i archiwa) tzw. dużych bibliotek internetowych. Zgodnie z ich treścią, po przeprowadzeniu starannych poszukiwań, instytucje pamięci mogą bez uprzedniej zgody uprawnionego digitalizować i udostępniać cyfrowe wersje tych utworów ze swoich zbiorów, w stosunku do których uzyskanie zgody dysponenta praw jest niemożliwe. Jednak potwierdzenie statusu utworu osieroconego nie jest łatwe i wymaga  przeprowadzenia pogłębionych poszukiwań uprawnionych.  Należy także pamiętać , że zgodnie z art. 35⁵ ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, za utwory osierocone można uznać tylko utwory opublikowane drukiem, utwory audiowizualne oraz utwory utrwalone na wideogramach i fonogramach. Takiego statusu nie mogą otrzymać na przykład utwory plastyczne.

Potrzeba realizacji przez muzea ich ustawowych i statutowych celów zaowocowała pojawiającymi się w piśmiennictwie poglądami, próbującymi wyinterpretować ogólne uprawnienie do upowszechniania on-line wszystkich utworów pochodzących z gromadzonych zbiorów, bez potrzeby odwoływania się do konstrukcji utworów osieroconych. Najczęściej prawa do korzystania z utworów we wskazanym wyżej zakresie upatruje się w art. 25a ust. 2 ustawy o muzeach, zgodnie z którym muzea są upoważnione do utrwalania . przechowywania i udostępniania  wyglądu muzealiów  na informatycznych nośnikach[5].

Pogląd , zgodnie z którym  art. 25a ogranicza prawa autorskie, w ten sposób, iż wygląd muzealiów (ich fotografie) mogą być utrwalane, przechowywane i udostępniane osobom trzecim bez zgody twórcy nie znajduje podstawy  w celowościowej interpretacji tego przepisu. Prawo do udostępniania wyglądu muzealiów na nośnikach informatycznych nie może wyłączyć prawa podmiotu praw autorskich do decydowania o rozpowszechnianiu dzieła online , biorąc pod uwagę art. 5 ust. 3 lit. j Dyrektywy 2001/29 o harmonizacji prawa autorskiego w społeczeństwie informacyjnym uniemożlwiający swobodne wprowadzanie przez państwa członkowskie wyjątków i ograniczeń względem monopolu twórcy, Na przeszkodzie rozszerzającej interpretacji udostępniania przez instytucje kultury zbiorów za pośrednictwem Internetu stoi  też art. 28 ust. 1 pkt 3 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, zgodnie z którym  m.in. biblioteki, muzea i archiwa mogą udostępniać zbiory dla celów badawczych lub poznawczych za pośrednictwem końcówek systemu informatycznego (terminali) znajdujących się na terenie tych jednostek, jeżeli czynności te nie są dokonywane w celu osiągnięcia bezpośredniej lub pośredniej korzyści majątkowej. Instytucje te nie są uprawnione do udostępniania cyfrowych wersji  zbiorów za pomocą innych kanałów, niż wskazane końcówki systemu informatycznego (terminale) znajdujące się na terenie tych jednostek.

Możliwość wyinterpretowania z art. 28 ust. 1 prawa autorskiego i praw pokrewnych dozwolonego użytku dla instytucji kultury w zakresie udostępniania utworów, do których prawa przysługują osobom trzecim przekreśla jednoznacznie uzasadnienie zmian do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (druk sejm. nr 3449 z 22.05.2015 r.): Należy podkreślić, że nie uprawnia on [art. 28 ust. 1 pkt 3 pr. aut. – przyp. KW] bibliotek i innych uprawnionych instytucji do udostępnienia zbiorów – na podstawie dozwolonego użytku – w internecie (e-lending).

Przy okazji tematu e-katalogów i dużych bibliotek internetowych należy przypomnieć, że nie wszyscy użytkownicy Internetu są dostatecznie poinformowani o prawach autorskich – często można spotykać się z tyleż powszechnym, co błędnym przekonaniem, że to, co nieodpłatnie udostępnione on-line może być bez żadnych przeszkód i zgodnie z prawem dalej swobodnie rozpowszechniane. Z tego powodu pożądane jest, aby instytucje kultury udostępniając zbiory on-line, w sposób wyraźny i czytelny zaznaczały, które dobra z ich zbiorów należą do domeny publicznej (w związku z czym dozwolona jest ich swobodna eksploatacja), a które wciąż są chronione autorskimi prawami majątkowymi (w związku z czym ich ewentualna eksploatacja wymaga zgody podmiotu uprawnionego) – dotyczy to również utworów osieroconych.

Reklama wystawy w Internecie

W tym miejscu warto jeszcze wspomnieć o art. 33³ ust. 1 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, który w ramach dozwolonego użytku zezwala organizatorom publicznie dostępnej wystawy (w tym muzeom) na korzystanie z utworów w zakresie  uzasadnionym promocją tej wystawy. W ust. 2 wymienione są przykładowe sposoby takiego wykorzystania utworów, obejmujące m.in. ich umieszczenie w ogłoszeniach, katalogach i innych materiałach rozpowszechnianych dla promocji wystawy, a więc wyliczenie to nie ma charakteru zamkniętego. Za wykładnią rozszerzającą tego przepisu opowiada się większa część przedstawicieli doktryny.

W kontekście omawianych wyżej e-katalogów – tutaj jednak tylko w zakresie, w jakim e-katalog koresponduje z analogową wystawą – istotny jest fakt szczególnego eksponowania możliwości wykorzystania chronionych utworów w promocji internetowej na podstawie art. 33³ ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Uzasadnienie zmian do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (druk sejm. nr 3449 z 22.05.2015 r.) wskazuje: Dodatkowo korzystanie z utworów w tym wypadku jest możliwe nie tylko w materiałach opublikowanych w celu promocji wystawy lub sprzedaży, ale we wszystkich materiałach w tym celu rozpowszechnionych. Powyższa zmiana stanowi logiczną konsekwencję rozszerzenia zakresu dozwolonego użytku na działania promocyjne prowadzone w internecie.

Również w kontekście e-katalogów cenna wydaje się uwaga autorów komentarza do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych pod red. prof. dr hab. Ewa Ferenc-Szydełko (wyd. 2016 r.): W przypadku publikacji służących promocji wystaw może chodzić nie tylko o foldery reklamowe, ale także opracowania kolekcjonerskie dotyczące zarówno historii samych eksponatów, jak i historii galerii bądź muzeum. Z perspektywy analizowanego przepisu nie ma znaczenia, czy katalogi i wydawnictwa promocyjne przybierają postać tradycyjnych książkowych publikacji, czy też są udostępniane w formie elektronicznej. Powyższa interpretacja pozwala uznać, że w ramach dozwolonego użytku z art. 33³ ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych dopuszczalne jest tworzenie nie tylko prostych reklam, ale również bardziej złożonych opracowań, o ile pozostają one w ścisłym związku z prezentowaną wystawą.

Co istotne, przepis ten wskazuje, że chodzi o reklamę publicznie dostępnej wystawy, zaś ust. 2 tego artykułu  precyzuje, że ust. 1, dotyczy w szczególności publicznie dostępnych wystaw w muzeach, galeriach, salach wystawowych. Fakt czasowej niedostępności ekspozycji rzeczywistej, a w konsekwencji uznanie jej za niedostępną publicznie, nie musi jednak stać na przeszkodzie w zastosowaniu art. 33³ ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, o ile przyjmiemy, że reklama ze względu na swoją istotę rozpocząć się może przed dostępnością reklamowanego przedmiotu, a więc czas udostępniania reklamy wystawy nie musi pokrywać się perfekcyjnie z czasem trwania samej wystawy. W takim wypadku promocja on-line jest reklamą rzeczywistej, materialnej wystawy prezentowanej w muzeum, która w przyszłości zostanie (na powrót) udostępniona publiczności. W ramach dozwolonej promocji muzeum może pokazać  najciekawsze eksponaty w online.

Wirtualne spotkania edukacyjne

Poza gromadzeniem zbiorów, opieką nad nimi i ich udostępnianiem, omawiane instytucje kultury w ramach swojej statutowej działalności organizują zwiedzającym oraz użytkownikom zajęcia edukacyjne. W dobie epidemii Covid-19 bardzo wiele instytucji nie mogąc organizować spotkań, warsztatów czy lekcji w dotychczasowym kształcie, z sukcesem postanowiło wykorzystać wirtualne narzędzia, rozwijając swoją aktywność edukacyjną w przestrzeni internetowej. Osią scenariuszy tego typu zajęć,  z oczywistych względów stają się często obiekty pochodzące ze zbiorów danej instytucji.

Podstawowym przepisem wprowadzającym instytucję dozwolonego użytku w zakresie wykorzystania utworów do  celów dydaktycznych i naukowych, dzięki któremu można ominąć konieczność uzyskania wcześniejszej zgody dysponenta praw autorskich, jest art. 27 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Przepis ten dedykowany został jednak wąskiej i zamkniętej grupie podmiotów, do której nie należą muzea czy biblioteki, nierzadko w szerokim zakresie realizujące ustawowe zadania w postaci działalności edukacyjnej.

Nieuzasadnione zawężenie podmiotów uprawnionych na gruncie art. 27 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych wynika w tym przypadku z decyzji polskiego ustawodawcy. Należy bowiem zauważyć, że przytaczana wyżej Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2001/29 z 22 maja 2001 r. przewiduje możliwość wprowadzenia wyjątków i ograniczeń wobec monopolu autorskiego w omawianym zakresie również na rzecz muzeów, bibliotek czy archiwów.

W kontekście wirtualnej edukacji warto na marginesie dodać, że instytucje uprawnione na gruncie art. 27 prawa autorskiego i praw pokrewnych w ramach omawianego dozwolonego użytku mogą, zgodnie z ust. 2 tego artykułu, udostępniać utwory za pośrednictwem Internetu, jednakże pod jednym, konkretnym warunkiem. Takie udostępnianie musi być skierowane do ograniczonego kręgu odbiorców, tworzonego przez zindywidualizowane jednostki znane podmiotowi realizującemu cele dydaktyczne. W uzasadnieniu nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (druk sejm. nr 3449 z 22.05.2015 r.) wprost możemy przeczytać, że: Regulacja ta wyłącza możliwość prowadzenia masowych otwartych kursów online, tj. kursów online otwartych dla nieograniczonej ilości uczestników, nieznanych nawet prowadzącej kurs instytucji edukacyjnej. Gdyby więc nawet ustawodawca zdecydował się rozszerzyć krąg podmiotów uprawnionych na gruncie art. 27 prawa autorskiego i praw pokrewnych, zastosowanie tego rodzaju dozwolonego użytku byłoby w praktyce ograniczone, bowiem nie zezwala ono na publikowanie materiałów w formie wirtualnej nieograniczonej liczbie anonimowych osób, co ma zwykle miejsce w przypadku organizowania wirtualnych spotkań edukacyjnych.

W polskim porządku prawnym kwestia dozwolonego użytku służącego celom edukacyjnym jest jednak uregulowana w jeszcze jednym miejscu. Możliwość wykorzystania utworu w zakresie nauczania została bowiem wprost przewidziana przez generalną zasadę prawa cytatu. Zgodnie z art. 29 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, w utworach stanowiących samoistną całość można przytaczać urywki rozpowszechnionych utworów oraz rozpowszechnione utwory plastyczne, utwory fotograficzne lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym celami cytatu, takimi jak m.in. wyjaśnianie, analiza krytyczna lub naukowa czy też nauczanie. Wprawdzie instytucja prawa cytatu przewiduje niezwykle szeroki wachlarz możliwości wykorzystania cudzej twórczości bez konieczności uzyskania uprzedniej zgody, to należy w tym miejscu wyraźnie podkreślić, że nie jest on równy zupełnej swobodzie – przeciwnie, uprawnienie do skorzystania tej instytucji zależy od spełnienia szeregu warunków.

W pierwszej kolejności należy zwrócić uwagę, że cytować można wyłącznie w innych utworach, stanowiących samoistną całość.  Co do zasady (wirtualne) spotkania natury edukacyjnej prowadzone są w oparciu o przygotowany wcześniej scenariusz, stworzony zgodnie z odgórnie przyświecającym zamysłem, mający pewną strukturę i koncept, przekazujący pewną usystematyzowaną treść, ubraną w odpowiednią do tematu i dostosowaną do grupy odbiorców narrację oraz formę. Takie ujęcie jest powszechnie wskazywane w doktrynie. Bez znaczenia jest przy tym, czy takie spotkanie edukacyjne realizowane jest w czasie rzeczywistym, czy też zostało pierwotnie utrwalone w formie audiowizualnej, a następnie udostępnione odbiorcom. Irrelewantny również pozostaje fakt, czy spotkanie edukacyjne odbywa się na żywo, czy też za pośrednictwem kanałów wirtualnych.

W przypadku wyjaśniania czy nauczania kluczowe znaczenie ma również cel cytatu, albowiem utwór (lub jego fragment) może być przytaczany na tej podstawie jedynie wtedy, gdy merytorycznie i w sposób bezpośredni koresponduje z treścią (wirtualnego) wykładu bądź lekcji.

Niezwykle ważną przesłanką warunkującą legalność cytatu jest także to, aby cytowany utwór miał status uprzednio rozpowszechnionego. Z tym problemem niejednokrotnie mogą mieć do czynienia muzea czy archiwa, gromadzące również dobra kultury pozbawione statusu rozpowszechnienia. Zgodnie z definicją zawartą w art. 6 ust. 1 pkt 3 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, utworem rozpowszechnionym jest utwór, który za zezwoleniem twórcy został w jakikolwiek sposób udostępniony publicznie.

Istotnym ograniczeniem tego rodzaju dozwolonego użytku jest kwestia objętości czy kompletności cytowanego dzieła. Co do zasady bowiem cytować można wyłącznie fragmenty utworów. Ustawodawca przewidział jednak wyjątki od tej zasady, wprost wskazując, że cytować w całości można utwory plastyczne i utwory fotograficzne, a ponadto drobne utwory. O ile utwory „plastyczne” czy „fotograficzne” nie budzą wątpliwości (co jest szczególnie cenne z punktu widzenia przede wszystkim muzeów), o tyle większe problemy interpretacyjne mogą pojawić się w przypadku kategorii „drobnych utworów”.

Na koniec należy wspomnieć o jeszcze jednym, istotnym warunku włączenia do wirtualnego spotkania edukacyjnego utworu na podstawie prawa cytatu – co do zasady osoba włączająca utwór (lub jego fragment) zobowiązana jest do oznaczenia źródła i autora cytowanego dzieła. O ile bowiem zachowując inne warunki nie naruszy autorskich praw majątkowych osób trzecich, o tyle nie dokonując atrybucji autorstwa dopuszcza się  naruszenia praw osobistych twórcy, a w konsekwencji naraża się na odpowiedzialność przewidzianą w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Podsumowanie

Powyższa analiza jedynie zarysowuje problematykę w jej najszerszych aspektach, temat jest bowiem znacznie bardziej obszerny i niepozbawiony wielu innych znaczących niuansów, mających bezpośrednie przełożenie na działalność instytucji kultury zamkniętych obecnie dla zwiedzających i korzystających z całego spectrum wirtualnych narzędzi. Jak możemy zauważyć, instytucje te skutecznie kontynuują w ten sposób swoje ustawowe zadania, zachęcone dodatkowo rządowym programem dotacyjnym, z definicji wspierającym właśnie aktywność w Internecie. O ile więc dostępne są środki techniczne i finansowe, o tyle problemem w mniejszym bądź większym zakresie okazują się ograniczenia natury prawnej. Należy zatem wyraźnie podkreślić , że w przypadku  utworów chronionych prawami autorskimi  muzea, biblioteki i archiwa nie mogą powoływać się na wyjątkową sytuację związaną  z epidemią i muszą dostosować  formy działalności w Internecie do istniejących ograniczeń wynikających z  przepisów ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

[1] Informacje na temat wsparcia dla artystów, twórców oraz instytucji, opublikowane przez MKiDN: https://www.gov.pl/web/kultura/kultura-w-sieci–rusza-program-mkidn-finansowania-zmian-formy-upowszechniania-dzialalnosci-tworczej

[2] tj. zbiory niebędące utworami, lub zbiory będące wprawdzie utworami, wobec których minął już okres ochrony wskazany w ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

[4] Osobny przypadek dozwolonego użytku, wprost przewidziany w art. 28 ust. 1 pkt 2 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

[5] Koncepcja dozwolonego użytku w oparciu o ten przepis została omówiona m.in. przez Monikę Drelę w artykule Korzystanie i rozpowszechnianie wyglądu muzealiów w internecie a prawo autorskie w publikacji. Zeszyty Dziedzictwa Kulturowego pod red. Karola Łopackiego i Wojciecha Walczaka: